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La cover dell’articolo riprende la copertina del servizio RAI – Ritratto di Nora Orlandi – che raccoglie alcuni brevi frammenti estratti da partecipazioni televisive della compositrice, violinista, cantante, direttrice di coro vogherese: Moderato cantabile (1966), Domenica in … (1978), Che combinazione (1979) e Stracult (2016).
L’articolo è il primo della nostra nuova rubrica Thousand Lives By Picture (Soundtracks & Film Scores) che si occuperà appunto di colonne sonore e musica da film.
Negli anni sessanta/settanta in Italia il mondo della musica per il cinema è esclusivamente maschile, con un’unica eccezione: Nora Orlandi (Voghera, 1933 – Roma, 2025), compositrice di colonne sonore per numerosi spaghetti western (come ad esempio, Johnny Yuma e 10.000 dollari per un massacro di Romolo Guerrieri, Per 100.000 dollari t’ammazzo di Giovanni Fago,) e gialli all’italiana (Il dolce corpo di Deborah di Romolo Guerrieri, A doppia faccia di Riccardo Freda, Lo strano vizio della signora Wardh di Sergio Martino). Una rarità perché non esistono altre compositrici attive nelle produzioni cinematografiche italiane dell’epoca. La faccenda si fa ancora più strana o forse no, se si considera che nel campo delle sonorizzazioni per materiali televisivi – frequentato anche dalla stessa Orlandi – troviamo invece una serie di musiciste donna: è il caso di figure come la cantante e polistrumentista Giulia De Mutiis (moglie di Alessandro Alessandroni), la cantante, paroliera, polistrumentista e produttrice Daniela Casa o la compositrice e poi artista visiva Emma De Angelis (sorella minore della coppia di musicisti/compositori Guido e Maurizio De Angelis).
L’universo della library music italiana è però una sorta di terra di mezzo musicale romana tra realtà, mistero e sotterfugio in cui è pratica diffusa l’uso di pseudonimi: le musiche di commento sonoro sono prodotte per programmi RAI e composte da musicisti che spesso ricoprono anche un ruolo di consulente musicale nella stessa televisione di stato. Un evidente conflitto di interessi: «i consulenti musicali erano quelli che, nel chiuso delle loro stanze, decidevano quale musica accoppiare a quale programma, servizio o documentario, Il fatto però era che i consulenti musicali erano, in stagrande maggioranza, anche loro dei compositori. Per evitare ovvi conflitti di interessi, la RAI aveva vietato che un consulente musicale potesse scegliere come sonorizzazioni le sue stesse musiche», racconta Valerio Mattioli in Superonda: Storia segreta della musica italiana.
Le compositrici donna – in alcuni casi – si celano dietro soprannomi per poter camuffare la propria identità, come ricorda Andy Votel (fondatore della Finders Keepers Records, etichetta discografica d’archivio che ha, tra le tante cose, pubblicato anche produzione library di Casa, De Mutiis e De Angelis) – nell’articolo per Red Bull Music Academy “Madri Dell’Invenzione” Meets “La Donna Invisibile:” Ten Unsung Italian Library Music Composers. A breakdown of the female forerunners of the experimental library music metropolis:
«a Roma e Milano, un numero ineguagliabile di compositrici lavorava al fianco dei propri fratelli, mariti e familiari, pur essendo spesso costrette a nascondersi dietro nomignoli maschili o pseudonimi unisex per evitare pregiudizi».
In questo contesto il ruolo di Nora Orlandi, diplomata in violino, pianoforte, armonia, composizione, musica gregoriana e canto al Conservatorio Paganini di Genova, è di vera e propria antesignana: come già accennato, per alcuni dischi library usa talvolta uno pseudonimo (Attide) e per altri utilizza il proprio nome, è il caso di Sfere Luminose con Franco Tonani o Pentagramma (foto del dettaglio dove si può leggere “Musica di Nora Orlandi). Jan Cristiane e/o Joan Cristian – fusione di nomi dei due suoi figli Giafranco e Cristiana – sono, invece, gli pseudonimi con cui firma alcune colonne sonore (si veda “A Doppia Faccia”, 1969). Non mancano, però, le musiche per film accreditate con il suo nome di battesimo, come – per esempio – quelle de “Il dolce corpo di Deborah” di Romolo Guerrieri pubblicate dalla CAM nel 1968. Con Guerrieri, d’altronde, c’è un bel legame di lavoro, di rispetto e stima reciproca: «c’era una simpatia reciproca […]. Abbiamo lavorato con una semplicità, veniva e mi diceva ‘mi fai sentire un pezzetto di musica. Solo per curiosità, tanto so che è bella’. E io gli dicevo, ‘Romolo, se qualcosa non ti piace, me lo devi dire. Si taglia, si accorcia, si allunga, cambio tonalità, ritmo…», racconta la Orlandi intervistata da Davide Pulici per l’approfondimento Seven Notes for a Murderer incluso nell’edizione Blu-Ray Arrow Video di “A Doppia Faccia” uscita nel 2019 (ma l’intervista è probabilmente antecedente, del 2018). La compositrice stabilisce anche un bellissimo rapporto artistico di collaborazione con Robby Poitevin che è spesso arrangiatore e direttore d’orchestra delle sue musiche per film (“Clint Il Solitario”, “Johnny Yuma”, “Il Dolce Corpo Di Deborah”…). Naturalmente lavorare in un ambiente prettamente maschile non è facile – «ero molto ingombrante. Con cinque diplomi al conservatorio presi con il massimo dei voti, […] mettevo un po’ di ansia ai signori uomini», rivela la compositrice e cantante, ospite nel 2016 del programma TV Stracult – e gli scontri non mancano: per esempio, in un’intervista a Colonnesonore.net avvenuta sempre nello stesso anno della partecipazione alla trasmissione di Marco Giusti, riferisce di un diverbio con un regista (di cui però non fa il nome – potrebbe essere Riccardo Freda): «un giorno mi chiede: “Nora, ma come mai le musiche dei western sono tutte uguali?” ed io rispondo “Ti rovescio la domanda: ma perché voi registi proponete una rappresentazione estetica di questo genere di film che non riesce a precludere da elementi distintivi come cowboy, saloon, armi, stivali, speroni, canyon e quant’altro?” La musica non fa altro che seguire e adattarsi alle atmosfere! Non è pensabile che scriva per un western un tema dal carattere di valzer viennese!». Impossibile dar torto a Nora Orlandi, che è andata sempre dritta per la propria strada, sia che si trattasse di comporre o di dirigere i propri cori (2+2, 4+4, 8+8 e via aggiungendo… fino ad arrivare al coro di bambini I Nostri Figli), quest’ultimi – tra l’altro – l’hanno resa nota al grande pubblico riuscendo ad affermarsi anche in ambito radiofonico, televisivo (Festival di Sanremo, Fantastico…): «sul lavoro aveva delle regole precise: preparazione, puntualità, rispetto. Ricordava sempre che nel lavoro nulla era dovuto. Però ti faceva capire che se avevi bisogno, lei ci sarebbe stata, senza smancerie. […]», racconta la figlia Cristiana a TV Sorrisi e Canzoni.
Sette brani per ricordare Nora Orlandi. La seguente selezione/top7 tiene in esame esclusivamente l’opera di Nora Orlandi come compositrice di colonne sonore, quindi non sono prese in considerazione tutte le numerose produzioni in cui la musicista compare voce solista o come direttrice di coro:
1. Voices/Dies Irae (M9)
« […] è un film in cui i colori hanno una strana patina scura, che ricorda molto di più i vecchi film in bianco e nero che quelli a colori. Le angolazioni della telecamera sono spesso molto antiquate e rigide, così che le location originali come l’ingresso di una vecchia villa sembrano stranamente set teatrali in cui i personaggi scompaiono senza essere seguiti dalla telecamera», così il regista tedesco Wim Wenders descrive “A Doppia Faccia” (1969) di Riccardo Freda. Le musiche del film, composte da Nora Orlandi, rispecchiano i toni dark, gotici dell’opera, un thriller a colori ma in bianco e nero come dice giustamente Wenders. Fanno eccezione le scene del party psichedelico con in sottofondo “Soho”, brano incluso nel corso degli anni in diverse compilation lounge come “Beat At Cinecittà Volume 2” (Crippled Dick Hot Wax!, 1997) o “The Beat, The Shake And The Lounge – Volume Uno” (GDM, 2002). Il cuore della colonna sonora è però il brano “Voices” che accompagna la scena di Kinski nel confessionale ed è ispirato ai canti gregoriani raccolti nel Liber Usualis. Il pezzo è la versione in nuce, un prototipo del brano “Dies Irae” facente parte della colonna sonora de “Lo strano vizio della signora Wardh” (1971) di Sergio Martino e poi ripreso da Quentin Tarantino nel secondo volume di Kill Bill (2004). Nora Orlandi racconta nelle liner notes della ristampa Four Flies Records:
«Ricordo una scena ambientata in un confessionale […]. Ho pensato a qualcosa di particolare, ricordando i miei studi presso i gesuiti sul Liber usualis – libri liturgici che contengono una raccolta di canti gregoriani trascritti solo in notazione quadrata, un pentagramma di quattro righe. Erano difficili da studiare, ma avevo già ottenuto il diploma di composizione con il Maestro Mario Barbieri alla scuola Niccolò Paganini di Genova. Pertanto, non avevo paura di affrontare questo aspetto, anzi mi incuriosiva. Così, rielaborando questi Liber usualis per Freda, è nato un brano che scherzosamente chiamerei “l’inno delle beghine” – quelle che, a Genova, andando a messa durante il mese Mariano, pregano ripetutamente come in una litania. Sono stata molto soddisfatta, quando mi hanno informato che Quentin Tarantino ha usato proprio questo brano nel suo Kill Bill».
2. The Nights of All The Night – Seq. 22
La colonna sonora de “Lo strano vizio della signora Wardh” (1971) dimostra tutta la versitalità compositiva di Nora Orlandi: la capacità di destreggiarsi tra atmosfere e generi diversi. Lo spettro sonoro è ampissimo: dall’incedere shake di “Shakin’ with Edwige (M6)” all’andamento bossa nova di “Samba with Edwige (M11)”; dal climax diabolicamente dissonante di “Blood Heaven (M42)” all’afflato etereo dei vocalizzi accompagnati dall’arpa di “The Pleasure of Pleasure (M31)”. Il brano che però, ascoltato oggi, stupisce di più è – forse – “The Nights of All The Night – Seq. 22” perché con la sua chitarra distorta potrebbe essere un pezzo scritto oggi. La poliedricità musicale delle composizioni non sorprende, comunque: la compositrice ha sempre affermato, nelle diverse interviste che le sono state fatte negli anni, che il genere giallo è quello che permette di sperimentare maggiormente. Ascoltando le musiche per il film di Sergio Martino si ha la conferma di quanto il giallo all’italiana consenta di variare sullo stesso tema.
3. I Robot
Le musiche, realizzate per il giallo-erotico “Il dolce corpo di Deborah” (1968), costituiscono un vortice sonoro beat lounge – smooth jazz – bossa, perfetto nel delineare l’estetica del film diretto da Romolo Guerrieri. “I Robot” è uno shake dal ritmo irresistibile con i vocalizzi maschili di Tony (presente anche nella traccia “Marcel – Deborah”). I brani più lounge sono invece “L’Imprevisto” e “Intimità”.
4. Il diario proibito di Fanny (Psichedelico 3)
“Il diario proibito di Fanny” di Sergio Pastore non è giallo, tutt’altro ma un brano come “Il diario proibito di Fanny (Psichedelico 3)” è uno degli episodi sperimentali della Nora Orlandi compositrice: dall’intro (free?) jazz al finale orientaleggiante. Pezzo poco conosciuto, anche perché la colonna sonora de “Il diario proibito di Fanny” (1969) all’epoca non è stata mai pubblicata, solo recentemente – nel 2019 – è uscita su CD grazie alla Quartet Records.
5. Rapimento
In “Rapimento”, brano parte della colonna sonora di “10.000 dollari per un massacro” (1967, Romolo Guerrieri), il canone sonoro dello spaghetti western è impreziosito dall’utilizzo inusuale per il genere di quello che sembra essere un theremin. Non è dato sapere se si tratti veramente di un theremin o sia magari – per esempio – un sega suonata con l’archetto di un violino ma il suono è sicuramente particolare. La stessa Nora Orlandi, nella già sopracitata intervista a Colonnesonore.net del 2016, non sembra ricordarsi del theremin: «Onestamente non ricordo bene. Sono trascorsi tanti anni. Sicuramente in quel momento per particolari sequenze del film avevamo bisogno di un sound che si avvicinasse a quello di un sintetizzatore che il theremin è in grado di produrre».
6. L’Accusa
“Per 100.000 dollari t’ammazzo” (1967) di Giovanni Fago è uno spaghetti western dai toni cupi e melodrammatici: un brano come “L’Accusa”, lontano dagli schemi classici del western, sembra uscito da un film gotico/horror. A farla da padrone è un organo elettrico che tratteggia scenari inquietanti, “eerie” direbbero gli inglesi: atmosfere sonore tra l’onirico e angoscioso come spesso abbiamo sentito nelle colonne sonore dei film gialli all’italiana, basti pensare alla musica composta da Riz Ortolani per il flashback visionario-masochista di Nicole Perrier (Carroll Baker) in “Così dolce…così perversa” (1969, Umberto Lenzi) o alle scorribande psichedeliche con l’hammond di Piero Piccioni in “7 cadaveri per Scoltand Yard” (1971, José Luis Madrid).
7. Il duello
Altro passaggio interessante della colonna sonora di “Per 100.000 dollari t’ammazzo” (1967, Giovanni Fago) è il pezzo “Il duello”: in questo caso, l’organo non sembra elettrico ma a canne. Un suono imponente, solenne, anticipato però da un chitarra riverberata tipica dello spaghetti western.
(Monica Mazzoli)