I generi musicali sono ancora importanti?

Bad Bunny nel video musicale della sua canzone ‘Yo perreo sola’ (2020)// YouTube Bad Bunny – Video Yo perreo sola

I dibattiti intorno all’idea di genere definiscono il nostro tempo. Questo è un saggio sull’idea di genere nella musica, sulla sua apparente fluidità e sulle nuove forme di consumo attraverso la rappresentazione.

I critici musicali e gli artisti spesso affermano che i generi musicali sono morti.

I primi, i critici, lo fanno in modo esplicito, come nell’articolo pubblicato dal The Guardian nel 2016 dal titolo “Pop, rock, rap, o qualunque cosa: chi ha ucciso il genere musicale?”. Gli artisti lo suggeriscono ogni volta che evitano di classificare la loro musica con etichette di genere e la descrivono come “fluida” e “autentica”.

Ebbene, né l’annuncio della morte né la paura della classificazione vengono dal nulla: ci indicano che c’è un vuoto.

I generi, sebbene continuino a funzionare come guida formale per interpretare la musica per molti, non descrivono o spiegano i gruppi sociali che consumano e producono opere musicali.

A differenza dell’epoca delle tribù urbane, in cui essere un seguace di un genere implicava l’adesione a un pacchetto che comprendeva personalità, comportamento e avversioni, oggi i generi non sono l’elemento che unisce e descrive le comunità di fan e artisti.

Questo vuoto nel concetto ci indica anche che in qualche momento c’è stato un cambiamento sostanziale nei codici attraverso i quali organizziamo e leggiamo gli oggetti culturali.

Per comprendere questo cambiamento, la domanda che dovremmo porci non è se i generi sono morti, ma perché hanno assunto questa forma apparentemente sfuggente e fluida? O quale soggettività è prodotta dalla musica se non più “rockers” o “punk”?

La mia ipotesi è che il nuovo principio organizzativo della musica sia basato sulle fantasie ideologiche. In altre parole, i valori che attribuiamo alle canzoni non hanno tanto a che fare con come suonano o a cosa servono (andare a una festa, fare i compiti, guidare, ecc.), ma con l’illusione che ci danno di avere un’identità propria e irripetibile; o, meglio ancora: con come ci vediamo rappresentati nella musica e nei suoi autori.

Ma per spiegare meglio questo concetto, dobbiamo isolare la categoria e analizzare la sua storia.

Cos’è un genere musicale?

Apparentemente, i generi musicali sono una categoria che ordina e stabilisce confini tra i molti stili musicali. Questo valore apparente è determinato da elementi comuni come strumentazione o tempo. E quando non ci sono elementi comuni distinguibili, parliamo dell’emergere di un nuovo genere.

Ma, come vedremo, nell’industria della musica pop i generi sono stati, fin dalla loro nascita, una categoria utilizzata per designare qualcosa al di là della musicalità: i gruppi sociali che rappresentano.

Negli anni ’20, quando la tecnologia fonografica emerse negli Stati Uniti e i venditori di dischi si trovarono a dover segmentare i loro acquirenti, emersero i primi due rami dell’albero dei generi musicali: il country (o hillbilly) e l’R&B, un termine con cui venivano raggruppate le varianti della musica afroamericana derivate dal blues, dal gospel o da alcuni stili del ragtime.

(Queste dettagliate mappe dei generi possono essere consultate su questo interessante sito web che li collega e li colloca temporalmente).

Questa prima categorizzazione applicata dalla nascente industria fonografica, ampia e inclusiva in termini di suoni e influenze, non era tanto un modello per differenziare gli stili musicali quanto per separare le comunità di consumatori bianchi da quelle nere.

Nel libro “Major Labels, la storia della musica pop in sette generi”, Kelefa Sanneh ha analizzato questo modello di classificazione che si è diffuso nel corso degli anni nell’industria pop, principalmente attraverso sette categorie: R&B, rock, pop, hip hop, dance, punk e country.

Sanneh sostiene che i generi popolari, più che definire le caratteristiche formali o il suono di un certo tipo di musica, sono stati utilizzati per descrivere le frontiere tra determinate comunità in contesti storici specifici.

Oggi possiamo concordare sul fatto che questo principio persiste: i modelli di classificazione della musica non descrivono tanto il suono quanto le frontiere tra comunità o modi di essere. Ma l’elemento che determina l’appartenenza a queste comunità è cambiato.

L’idea di genere come modello di segmentazione delle audience introdotta dall’industria fonografica, a mio parere, ha cominciato a vacillare a causa di due fenomeni resi popolari dagli anni ’80.

Il primo ha un nome: Madonna. Il secondo è una combinazione tra la crescente domanda del mercato di novità e la ricerca artistica di collaborazioni, creazioni e “incroci di generi”, noto come teoria gender bender.

Da Madonna al content creator

Negli anni ’80, Madonna ha capitalizzato una svolta nell’industria promossa, prima di tutto, dall’era dei video musicali, che ha reso indissolubile l’immagine dell’artista dalla sua musica. In secondo luogo, dal ruolo che Madonna ha giocato nelle fantasie di chi praticava il voguing, una mossa di marketing che ha aperto la strada a un consumo basato su comunità definite dalla loro identità e desiderio.

“Come Siouxsie Sioux, che si ispirava all’androgino look di ragazzi Bowie con cui usciva, Madonna è una devota discepola che assorbe le idee della cultura gay e le trasforma in marketing di massa […]. Madonna va compresa meglio come capo di una corporazione che produce immagini della sua auto-rappresentazione, piuttosto che come l’artista spontanea, ‘autentica’, della mitologia rock”, afferma la musicologa Susan McClary.

La regina del pop ha introdotto un modello più preciso e diretto di comunicazione con comunità che condividevano gusti individualizzati, offrendo ai suoi fan l’illusione di rappresentarli.

In fin dei conti, la sua musica non doveva suonare in un modo particolare.

Il critico Simon Reynolds afferma che “era un pop che giocava con il ritmo del momento”, ma la cui sostanza indicava, sopra ogni altra cosa, la materializzazione della fantasia: lei era la rappresentazione e le sue canzoni erano un accessorio che la accompagnava e mutava.

Madonna parlava a una comunità che voleva vedersi in lei e dava al suo pubblico obiettivo le coordinate per farlo.

Il modello di marketing della Regina del Pop non ha solo contribuito a riformulare l’idea del genere, ma ha anche spinto a una nuova forma di relazione con l’audience che si è affinata nell’era dei media sociali.

La teoria gender-bender

Quando Aerosmith e RUN DMC hanno abbattuto (metaforicamente e letteralmente) il muro che separava i rapper dai rocker nel video di “Walk This Way”, ci hanno avvisato del futuro dei generi: hanno avviato una gigantesca orgia di collaborazioni che ci ha portato dal country rap di Lil Nas X al neopunk con il reggaeton.

L’industria ha richiesto, sempre con maggiore intensità, fusioni di generi, origini e generazioni per offrire prodotti innovativi. Ora nessuna miscela sembra inaspettata. Non ci sono più molti muri da abbattere nella musica (anche se ci sono ancora frontiere tra i fan).

Ci sono album di reggaeton con canzoni di neopunk e, nonostante i fan del rock si siano tirati i capelli, Ozzy Osbourne ha cantato con Travis Scott e Post Malone, e i Metallica hanno invitato J Balvin a collaborare in “The Metallica Blacklist”.

Di conseguenza, per i critici e i pubblicitari musicali, parlare di una canzone “ibrida” o di “fusion” è diventato un luogo comune generico e poco descrittivo.

I festival che prendono il nome da un genere (come Rock al Parque), d’altra parte, hanno dovuto allargare la loro definizione per alimentare o ringiovanire le loro line-up.

Invece, i festival di nuova generazione organizzano la loro programmazione come ha fatto Madonna: pensando alle comunità di consumatori forgiati, ad esempio, intorno all’identità di genere (stessa idea, diverso campo di applicazione).

Senza dubbio stiamo diventando consumatori sempre più onnivori e, in generale, ascoltiamo ciò che ci capita davanti. O forse dubitiamo e ignoriamo il genere di alcune canzoni. Ma dobbiamo ancora capire come tracciamo il confine tra ciò che ci piace e ciò che non ci piace.

Se i generi non sono più importanti, ora cosa succede?

La complessa rete di antecedenti e sottogeneri; le collaborazioni tra artisti di diverse origini o generazioni; Madonna e il marketing; Internet, le piattaforme di streaming e la “shuffle culture” (che è anche un disinteresse per la musica affidato agli algoritmi) sono alcuni dei fattori che probabilmente hanno portato i generi al loro attuale stato di irrilevanza sociale.

Tuttavia, nessuno di questi elementi da solo spiega il declino di un modello di classificazione che è stato analogo, ad esempio, nel campo della moda.

Nel suo boletín “The Sociology of Business”, Ana Andjelic ha avanzato l’ipotesi che siamo entrati in una fase di moda post-genere in cui i nuovi consumatori scelgono i loro abiti in base, ad esempio, alle comunità di fan a cui appartengono o agli interessi come il vintage, piuttosto che alle vecchie categorie del centro commerciale.

La stessa cosa potrebbe essere detta della musica, che sta entrando in un’era di consumo post-genere, ma l’attenzione che prestiamo alla posizione degli artisti rispetto all’identità sessuale, alla rilevanza discorsiva del “queer” (con i suoi sostenitori e detrattori) e alla costante preoccupazione per l ‘”autenticità” degli artisti ci fa sospettare dell’idea di un mercato musicale “senza genere”, prodotto da una presunta cultura globale democratica e priva di pregiudizi di Internet.

Se inizialmente è stata l’industria fonografica a determinare quali gruppi potessero essere raggruppati sotto lo stesso marchio, oggi vediamo un’inversione del processo.

Ci sono gruppi sociali, categorie identitarie o gamma emotive più specifiche che cercano di essere convalidati non in comunità imposte, ma negli artisti: la formula “pensa come me (voglio pensare, essere o sentirmi), ma lo ha reso una canzone” è ciò che determina il nuovo legame tra creatore e consumatore.

In generale, nelle nuove forme economiche, il consumatore deve, almeno in parte, avere l’illusione di essere responsabile della sua scelta, di ciò che vuole essere o di come vuole essere chiamato. Ecco perché è così difficile che ci siano giovani comunità che si radunano attorno ai vecchi valori del rock.

Il passaggio tra generi musicali (in modo analogo all’ambito dell’identità sessuale) è consentito per gli artisti che hanno commercializzato la loro personalità e i loro valori individuali più della loro opera. E, per estensione, lo stesso principio vale per il pubblico.

Il rapporto tra artista e pubblico, sostenuto anche dal contatto parassociale attraverso i social media, è stato fetishizzato: il pubblico si considera omologo dell’artista su un livello più intimo; il consumo della sua musica può essere presentato come la materializzazione del proprio desiderio.

Quindi, se vogliamo pensare a nuovi generi, è meglio guardare all’identità, alla sensibilità, al discorso motivazionale o alla megalomania libidinosa di certi artisti di trap o reggaeton, che proclamano libertà, ricchezza e donne. Possiamo capire meglio cosa significa essere una Motomami tuttofare, una Bichota imprenditrice, una swiftie devota rispetto a qualsiasi altra categoria.

La fantasia ideologica più comune del nostro tempo è quella della libertà individuale, “puoi essere chiunque vuoi essere”. Per questo motivo, gli artisti spesso consigliano ai loro fan di perseguire i loro sogni come hanno fatto loro. O per questo motivo Bad Bunny è stato elogiato per il travestimento nel video di “Yo perreo sola”.

E l’illusione che ci offre la musica di un contatto intimo, di un sentimento condiviso e coinvolto nel sentimento di un autore, in quanto determinante di un tipo di comportamento, è ciò che rende il suo consumo qualcosa di ideologico, perché definisce la nostra posizione sociale e descrive le nostre frontiere, proprio come facevano i generi inizialmente.

(Fabián Páez López)

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