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Pasolini e lo scandalo della verità
Il mio legame con Pier Paolo Pasolini non è emerso dai manuali di critica letteraria o nelle aule universitarie, ma affonda le radici nei ricordi d’infanzia, in quella mattina del ’75 vissuta all’idroscalo di Ostia, accanto a mio padre, un’esperienza che non ho esaurito nel mio pezzo L’Acqua Santa del sole, pubblicato su Art a part of cult(ure) in occasione del quarantaduesimo anniversario della scomparsa di Pasolini.
Quindi il presente non sarà un esercizio accademico estemporaneo, ma trarrà linfa da un episodio fondamentale della mia stessa vita, un imprinting che ha segnato per sempre il mio modo di guardare alla realtà e alle sue zone d’ombra.
È partendo da questo sguardo intimo e radicato che si comprende l’impressione ricevuta per lo scandalo che ha accompagnato l’opera di Pasolini sin dai suoi esordi.
Quando uscì nelle librerie, nel 1955, Ragazzi di vita per Garzanti, l’Italia perbenista, mossa da un asse trasversale che univa i benpensanti borghesi, la destra reazionaria e settori influenti della sinistra ufficiale e della critica moralista, gridò immediatamente allo scandalo. Le accuse furono pesantissime: si parlò apertamente di pornografia, di oltraggio al pubblico pudore, di letteratura immonda e di un vero e proprio attentato alla morale pubblica. La magistratura aprì tempestivamente procedimenti penali e sequestri, mentre la stampa cattolica e democristiana bollarono l’opera come un trattato di degrado morale che dava spazio alla “feccia” di Roma senza offrire alcuna redenzione edificante.
All’epoca, i detrattori non compresero — o vollero fingere di non comprendere — l’operazione artistica e antropologica di Pasolini. Figure come i ragazzi delle borgate e, nel cinema, Vittorio Cataldi, Accattone, non erano eroi positivi, né modelli da imitare o santificare. Eppure, Pasolini ne subiva — e ci trasmetteva con una forza magnetica e dolorosa — una fascinazione irrefrenabile. Perché in quel sottoproletariato urbano, dedito agli espedienti, alla micro-criminalità e alla sopravvivenza quotidiana, pulsava una autenticità viscerale che la società borghese, ipocrita, benpensante e omologante, aveva completamente smarrito e sepolto sotto il peso del proprio conformismo. La trasgressione e la violenza di quei ragazzi non erano celebrazione del male, ma il sintomo disperato di un abbandono storico e sociale: l’unico grido possibile per esistere in un mondo che li aveva condannati all’invisibilità prima ancora che potessero scegliere.
L’autenticità degli ultimi contro il conformismo borghese
Il tragitto che porta Pasolini a raccontare il sottoproletariato non si esaurisce in un unico testo, ma si ramifica in un vero e proprio ecosistema morale e visivo. Se Ragazzi di vita rappresenta l’esplosione narrativa di questo mondo nelle borgate romane, l’universo umano e disperato che troverà la sua definitiva e folgorante consacrazione cinematografica in Accattone (1961) affonda le radici nella carne di altri romanzi fondamentali — primo fra tutti Una vita violenta (1959) — e nelle bozze di quegli anni. Non una semplice trasposizione didascalica, dunque, ma un progressivo disvelamento di un’autenticità che la borghesia non perdonerà mai all’autore.
Vittorio, in questo passaggio dalla letteratura al cinema, è una nuova costruzione narrativa: un personaggio che non appartiene già ai romanzi precedenti, ma che nasce da quello stesso universo umano e sociale che Pasolini aveva esplorato nella narrativa e che trasferisce progressivamente nel cinema. È un “ultimo uomo”, caratterizzato da un oscuro malessere di vivere che assume la forma di un destino tragico. La sua contraddizione è precisamente quella di essere un pappone, uno sfruttatore, e al tempo stesso di essere descritto come una figura ingenua, autentica, nella quale il male non viene occultato né rivestito di rispettabilità.
Questa stessa attitudine corsara, spietatamente lucida e refrattaria a ogni schema precostituito, emerse con dirompente chiarezza negli anni Settanta. In un momento storico in cui la tensione sociale nel Paese si faceva incandescente e gli studenti insorgevano contro le istituzioni, Pasolini assunse una posizione destinata a scandalizzare nuovamente tutti, schierandosi durante gli scontri di piazza a favore dei poliziotti. Con un’analisi sociologica e umana tagliente, ricordò che in divisa non c’erano i padroni del potere, ma i “figli dei poveri”, giovani mandati a compiere un lavoro massacrante e disumanizzante. Era l’inizio di una frattura complessa, che avrebbe innescato drammatiche derive tra quelle responsabilità sistemiche che la violenza istituzionale avrebbe assunto decenni dopo.
Ciononostante, quella presa di posizione costò a Pasolini l’ennesimo anatema trasversale di un’intellighenzia incapace di accettare la complessità tragica del reale, preferendo la comoda scorciatoia della divisione manichea tra buoni e cattivi.
Morrissey e la stessa frequenza d’onda corsara
È esattamente lo stesso identico timbro, la stessa frequenza d’onda corsara che ho ritrovato nella voce e nei testi del cantante britannico Morrissey, sebbene storicamente, geograficamente e sociologicamente partano da mondi diversi. Da una parte c’è Pier Paolo Pasolini, immerso nella luce accecante e tragica delle borgate romane, figlio di un’Italia contadina e cattolica divorata dal boom economico e dall’omologazione consumistica. Dall’altra c’è Morrissey, figlio della classe operaia di Manchester, cresciuto tra i mattoni rossi, la nebbia e i roghi dell’Inghilterra thatcheriana, tra il post-industrialismo e la claustrofobia suburbana.
Se ti fermi alla superficie, sembrano incomparabili. Ma ad uno sguardo più acuto, la congruenza poetica emerge intatta ed è una questione di frequenza d’onda.
Né Pasolini né Morrissey guardano mai al potere, ai salotti o ai vincitori se non con disprezzo o ironia tagliente. Il loro sguardo è magneticamente attratto da chi sta in basso, dal relitto sociale, dal ragazzo perduto che non ha voce. Non c’è mai pietismo borghese: c’è un riconoscimento feroce.
La passione viscerale per la verità con la quale nessuno dei due fa sconti. Dicono la verità anche quando è scomoda, scandalosa o politicamente scorretta. La loro scrittura non cerca il consenso ma la fenditura, il punto in cui la realtà fa male.
Entrambi tornano con insistenza verso figure marginali, scomode, socialmente compromesse o difficili da assorbire nell’immagine rassicurante ed edulcorata della società. Sono figure che mettono il lettore di fronte a qualcosa che preferirebbe non guardare.
Entrambi cantano la condizione di chi si sente permanentemente esiliato dal proprio tempo. Non appartengono a nessuna fazione se non alla propria coscienza tragica, e questo li rende inevitabilmente soli, “postumi” prima ancora di esserlo davvero.
Non è una questione di geografie o di epoche, ma di postura dello spirito. È lo stesso modo di sentire il mondo come un tradimento continuo, e di scegliere di stare sempre, irrimediabilmente, dalla parte del torto pur di non tradire la verità.
Quando la poetica di Morrissey ha cominciato a parlarmi, ho avvertito immediatamente una risonanza sotterranea, lo stesso identico rifiuto del compromesso morale e la stessa contiguità con gli ultimi che avevo vissuto attraverso la lezione di Pasolini.
Il vitalismo negativo e il caso The National Front Disco
Non mi sorprese, allora, che decenni dopo la morte del poeta italiano, un brano inglese come The National Front Disco, tratto da Your Arsenal del 1992, abbia prodotto una controversia fondata sulla medesima difficoltà di distinguere tra rappresentazione e adesione. Morrissey fu accusato di flirtare con l’estrema destra e di strizzare l’occhio al nazionalismo xenofobo. Il punto, però, è proprio comprendere la struttura narrativa della canzone.
David, il ragazzo di periferia al centro di The National Front Disco, non viene semplicemente celebrato né elevato a modello. Viene ritratto nella sua quotidianità claustrofobica e desolata di giovane solo, smarrito e privato di prospettive: “David, the days are all the same”.
La sua adesione al National Front non viene rappresentata come l’esito di una coscienza ideologica strutturata e consapevole, ma come una disperata ricerca di un’identità, di un gruppo, di una divisa, di un simulacro di appartenenza quando la società mainstream ti ha ridotto al nulla e non ti offre altro che alienazione ed emarginazione.
È qui che entra in gioco quello che definirei un vitalismo negativo: una forma paradossale di energia esistenziale che nasce quando al soggetto non resta più una forma positiva di appartenenza, progettualità o futuro. Anche un’identità distruttiva può allora diventare un modo per sentirsi vivi. Non perché il suo contenuto morale venga condiviso, ma perché offre un confine, un nemico, un gruppo, un nome con cui smettere — almeno per un momento — di essere invisibili.
Quando Morrissey canta “England for the English!”, quello slogan appartiene alla scena, al mantra ideologico del mondo nel quale David è entrato; non è automaticamente una dichiarazione politica dell’autore. È precisamente questo il cortocircuito che ha alimentato tante letture del brano: lo scambio della citazione drammatica con la dichiarazione d’intenti personale.
Nel corso degli anni, di fronte alle polemiche ricorrenti, Morrissey e Alain Whyte, autore delle musiche, hanno chiarito la natura del brano. Whyte ha definito The National Front Disco una canzone antirazzista, sottolineando la drammaticità del rimorso descritto nelle persone che conoscono quel ragazzo e assistono con dolore alle sue nuove frequentazioni. È un elemento tutt’altro che secondario: significa che il brano non chiede necessariamente al pubblico di condividere David, ma di osservarlo.
E proprio qui la scrittura di Morrissey anticipa un meccanismo che diventerà sempre più riconoscibile nelle periferie contemporanee: la trasformazione della marginalità in appartenenza negativa. Quando vengono meno i riferimenti collettivi, quando il futuro si restringe e l’individuo si sente invisibile, qualsiasi identità capace di restituirgli un “noi” può acquistare una forza magnetica.
C’è poi qualcosa di curioso, quasi perturbante, nelle fotografie di entrambi gli artisti. Pasolini assomiglia fisicamente ai ragazzi che racconta: non l’intellettuale estraneo alla borgata, ma qualcuno che sembra appartenere alla stessa umanità che porta sulla pagina. Qualcosa di analogo accade con Morrissey: in una certa fase, quei capelli cortissimi e sfumati potevano evocare immediatamente l’estetica skinhead, sovrapponendosi alle ambiguità politiche che circondavano la sua figura.
Ma questo ribaltamento non è soltanto estetico: è già nella sua scrittura. Morrissey sceglie deliberatamente di guardare il mondo dalla parte più oscura, di assumere il punto di vista di chi viene condannato. Entra nella coscienza dell’antieroe, ne assume lo sguardo e, quindi, in qualche modo, anche la sembianza.
La poetica degli antieroi: da Graham Greene a Hector
Se Pasolini rappresenta una contiguità di pensiero con Morrissey nel modo di guardare il marginale, Graham Greene aveva già offerto al cantante mancuniano una specifica declinazione inglese.
Pasolini mette il marginale davanti alla storia e alla società; Greene davanti alla colpa e alla dimensione morale; Morrissey aggiunge a entrambe una dimensione metafisica, quella della solitudine e dell’estraneità al mondo.
Non è un caso che Morrissey abbia fatto entrare letteralmente Greene nel proprio universo: in Now My Heart Is Full cita Dallow, Spicer, Pinkie e Cubitt, i personaggi di Brighton Rock. Non è soltanto una citazione letteraria: è l’assimilazione di una materia narrativa che Morrissey trasforma nella propria lingua poetica.
Questa lente d’ingrandimento analitica ed emotiva è speculare a un altro capolavoro di Morrissey, The First of the Gang to Die, dove compare la figura tragica e indimenticabile di Hector. Dice bene Morrissey quando afferma che ci ha rubato il cuore.
Hector è il leader maledetto di una banda di giovani lungo i boulevard di Los Angeles. Intorno a lui aleggia lo stesso romanticismo torbido, la stessa cupa fascinazione per una giovinezza bruciata troppo in fretta sull’asfalto della strada, sulla quale aleggia anche il mito di James Dean.
Ma né in Pasolini né in Morrissey vi è necessariamente una giustificazione etica della violenza o della microcriminalità. Piuttosto, c’è la denuncia spietata della loro tragica inevitabilità. È una passione intesa come violazione estrema delle regole, mossa da un’ansia di vita talmente feroce, incompresa e repressa da preferire la perdizione, il crimine e la distruzione al vuoto agghiacciante di un’esistenza senza futuro.
Il punto cruciale che unisce Pasolini e Morrissey risiede interamente in questo snodo: subire il fascino di questi personaggi significa riconoscerne la profonda, straziante e irriducibile verità.
Non significa assolverli. Significa guardarli abbastanza a lungo per capire che cosa li abbia prodotti.
Per un ragazzo ai margini, invisibile, senza futuro né soldi, la violenza, la banda o la provocazione estrema possono diventare modi per convincersi di esistere. Il corpo entra in tensione, l’adrenalina sale, la rivalsa diventa una risposta alla sensazione di essere stati spenti prima ancora di aver cominciato a vivere.
La predilezione empatica che lasciano intravedere Morrissey e Pasolini non è un calcolo cinico: è un grido sordo. È la voglia di spaccare tutto perché il mondo ti ha già spento.
Non è apologia, ma una radiografia.
Pasolini guarda quei corpi, quella fame di vita che si consuma nel fango delle borgate romane, con uno strazio che diviene amore carnale. Morrissey prende quel ragazzo sperduto di The National Front Disco e ne sente l’affanno, la solitudine, la disperazione di chi si dibatte pur di non annegare.
Attraverso i due poeti osserviamo ciò che produce un sistema quando ghettizza. E nel mostrarlo fanno vibrare quella stessa urgenza vitale, ormonale e disperata che esplode quando non rimane altro modo per affermare la propria esistenza.
Sia i ragazzi delle borgate romane descritti da Pasolini sia quelli delle periferie industriali inglesi cantati da Morrissey sono profondamente veri in un mondo che tende a diventare falso, sterile, digitalmente e moralmente asettico.
Noi ne avvertiamo il magnetismo non perché siamo chiamati a condividere le loro scelte, ma perché riconosciamo un’urgenza di esistenza che altrove, nel perbenismo rassicurante della società rispettabile, sembra essersi perduta.
È la stessa voce che mi ha parlato da bambina, in quella lontana mattina del ’75 all’Idroscalo, e che oggi ritrovo intatta, bruciante e necessaria nelle frequenze di un disco.
(Jo Gabel)
