Conosciuta anche come "La postmoderna politica degli autori"

Innanzitutto vorrei calcare la mano sul più grande difetto, a livello puramente cinematografico, di questa sessantesima edizione: la sorpresa.
Scorrendo mentalmente i programmi degli anni scorsi mi accorgo, stupendomi, di aver conosciuto o di aver iniziato ad apprezzare grazie alla Mostra registi come Kiyoshi Kurosawa, François Ozon, Kim Ki-Duk, Jan Svankmajer, Spike Jonze, Nicolas Winding Refn, Lukas Moodysson, Clara Law, Robert Lepage (il cui straordinario "Possible Worlds" non è disgraziatamente mai arrivato in Italia), Christpher Nolan, Sharunas Bartas, Eiji Okuda, Laurent Cantet, Babak Payami, i Brothers Quay, Chang Tso-Chi, Lee Chang-Dong. Autori di ogni possibile latitudine che con ogni probabilità avrei lasciato scivolar via per sempre senza rendermene neanche conto. Oggi invece, a conti fatti, mi rendo conto che tutto ciò che in queste due settimane di cinema mi ha stupito, sbalordito, entusiasmato e commosso è arrivato esclusivamente da mostri sacri, dinosauri più o meno vecchi che hanno dimostrato di avere ancora molto da dire. Splendido, esaltante, senza alcun dubbio: ma anche molto deprimente, se si va a vedere bene. Nella cartolinesca cornice veneziana di quest'anno è stata - scientemente - sacrificata la gioventù a favore dell'imponenza, spesso volutamente e saggiamente celata, dei Maestri. La "Settimana della Critica" e i "Nuovi (???) Territori" hanno accolto uno sparuto gruppo di semi-esordienti, ma il gioco al massacro è stato fin troppo semplice. Pochi, veramente pochi gli esordi che meritano di essere ricordati: a parte "The Return", vincitore del Leone d'Oro (ma il film è diretto da un quarantenne con varie e lunghe esperienze sulle spalle, quindi citarlo fra i giovani mantiene al suo interno qualcosa di realmente anacronistico), mi hanno incuriosito "Matrubhoomi", metafora indiana della condizione della donna, "15" di Royston Tan, nel quale l'estetica da videogame si mescolava a drammi esistenziali e improvvise pause con mdp fissa, e "Lezate Divanegi" di Hana Makhmalbaf, quindicenne figlia di Moshen e sorella di Samira. Ma qui il discorso porterebbe troppo lontano: quale altro quindicenne potrebbe mai permettersi di girare un filmino sul set del film della propria sorella e vederselo accettare ad un festival internazionale? Pur rimanendo lo stupore, inattaccabile, verso un'opera in fin dei conti compatta e a tratti molto ben riuscita come quella in questione, non si può rimanere ciechi di fronte al reale significato dell'operazione. La famiglia Makhmalbaf sta diventando, anno dopo anno, una sorta di cosca mafiosa impegnata nel campo cinematografico, uno dopo l'altro i pargoli vengono lanciati nel mercato internazionale, dove riescono - o almeno pare - a cavarsela egregiamente. Il senso di contraddizione che un documentario come "Lezate Divanegi" lascia accompagna ogni battito di mani: siamo certi di aver assistito, per più di un'ora, ad uno spettacolo morale? O c'è forse bisogno di ripensare ad una nuova morale cinematografica e di applicarla?
Una nuova morale non nei confronti di ciò che viene filmato ma verso chi filma. Una nuova morale che non sia riscontrabile nelle immagini montate, ma nel "dietro le quinte", nella vita del set. Utopia cinematografica alla riscossa, me ne rendo perfettamente conto.
Questa era la digressione, dovuta, sulle delusioni di questo happening cinematografico, ora parliamo di cose serie.
Le scelte fatte da De Hadeln mostrano inequivocabilmente la voglia di strutturare il Festival di Venezia secondo le idee basilari della "Politica degli Autori", scuola teorica resa celebre dai Cahiers de cinèma (storica rivista parigina che ha visto avvicendarsi le penne dei vari François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, ovvero a dire la créme de la créme della nouvelle vague parigina) fin dall'inizio degli anni '50 dello scorso secolo; secondo questo approccio critico un film deve essere letto conoscendo il percorso compiuto negli anni dall'autore e riconoscendovi all'interno le tematiche e le intuizioni stilistiche che gli sono care. Un festival del cinema la cui programmazione appare imperniata su autori consolidati del cinema contemporaneo non può che avvalorare la tesi di una sciente scrematura delle opere presentate. E ancora meno casuale appare il tutto quando si confronta il programma con la retrospettiva, dedicata al lavoro svolto dai produttori italiani durante gli anni '60 e '70: ci troviamo di fronte dunque, ad una riproposizione di "Ultimo tango a Parigi", capolavoro di Bertolucci, mentre Fuori Concorso si è avuto modo di ammirare il suo ultimo "The Dreamers". O ancora, come razionalizzare il fatto che molti degli autori presenti quest'anno avevano già avuto modo di partecipare alla kermesse lidense, a volte uscendo addirittura come trionfatori (il caso di Ming-Liang Tsai e di Takeshi Kitano) o comunque dimostrando di essere degli habitué (de Oliveira, Raoul Ruiz, Michael Winterbottom, Amos Gitai)? Una scelta stilistica ben chiara e definita, dunque, che dimostra ulteriormente l'impronta forte che la reggenza di De Hadeln sta cercando di lasciare sulla manifestazione. Peccato che la politica degli autori stia vivendo, da un punto di vista prettamente giornalistico, un'involuzione notevole: prova inconfutabile è la reazione che la stampa ha avuto verso uno dei migliori film visti qui a Venezia, vale a dire "29 Palms" di Bruno Dumont. Urla, contorcimenti, cori di "buu", risatine di disapprovazione, commenti ad alta voce, abbandono disgustato della sala: un comportamento degno di un asilo, non certo della sala cinematografica di una mostra internazionale. E il giorno dopo le varie riviste e quotidiani erano un coro (quasi) unanime di stroncature, con frasi che passavano dai vari "cos'abbiamo fatto per meritarci questo?" agli incomprensibili "queste cose si facevano trent'anni fa" (ebbene? Se anche fosse, che significherebbe? Anche il pane si faceva trent'anni fa, ma mi sembra che oggi pochi si sentano in dovere di sputarci sopra): ma soprattutto, cosa aveva realmente scatenato tutta questa furibonda ira? Una serie di scene di rapporti sessuali e sequenze dei protagonisti in jeep pronti ad attraversare zone desertiche; sicuri che la colpa del film sia quella di essere indietro di trent'anni? O la sua terribile colpa è stata solo quella di mostrare ciò che molti, anche oggi - come trent'anni fa - non hanno voglia di vedere? Sarebbe il caso di riflettere su questa deriva critica, ma forse ci sarà tempo per farlo più in là. Forse.



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