QUELLO
IN CUI FINALMENTE SI PARLA DEI FILM
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Kill Bill
(fonte: www.gossipnews.it) |
Sembra
quasi di spacciare ovvietà per interessanti
riflessioni citare il nome di Clint Eastwood in
un discorso sulle possibilità e le vie
del western nella cinematografia contemporanea,
eppure sono costretto a farlo: Eastwood ha sicuramente
girato il più leoniano dei western degli
ultimi anni, quell’Unforgiven che
gli fece avere la benedizione degli Oscar. Eppure,
come lì trasfigurava il confronto con lo
sguardo quasi paterno di Leone trasformandolo
in pura ed eterna tragedia umana, nell’ultimo
Mystic River riesce nella trasformazione
contraria, costruendo una tragedia perfetta -
con tanto di moglie/lady Macbeth - e facendola
divenire western, o forse meglio leggendola in
una chiave western. Come nei migliori esempi del
genere Eastwood costruisce dei personaggi che
fungano da metafora, simboli che riescono a reggere
da soli l’intera struttura dell’opera:
c’è Sean Penn, vittima/carnefice,
vittima in quanto carnefice in passato - e qui
arriverebbe la nemesi storica, e qui la costruzione
svela la sua epica tragica - ma carnefice di chi
pensa l’abbia trasformato in vittima - e
qui c’è l’evoluzione western
del personaggio, la vendetta solitaria -, c’è
Tim Robbins, perdente eterno, capace di mentire
per un’assoluzione che non potrà
mai arrivare, e il cui personaggio sembra rimandare
a quegli ubriaconi mesti, quasi senza vita, che
si ciondolano fuori dai saloon. E c’è,
soprattutto, Kevin Bacon, poliziotto diviso tra
il dovere della legge e quello dell’amicizia,
e che incarna la figura dello sceriffo idealista
e disilluso, sole al tramonto di un mondo che
non ha soluzione e che si perpetua nella violenza
e nella sopraffazione. Tre personaggi - più
quelli di contorno, dagli sgherri di Penn, alle
rispettive mogli - che sintetizzano perfettamente
l’idea di cinema di Eastwood (e sarebbe
forse ora di rendersi conto che stiamo parlando
di uno dei massimi autori statunitensi degli ultimi
anni) e ne perpetuano il fascino.
Se Mystic River è un western nascosto
(molto ben nascosto, a tratti), lo stesso non
si può dire del Once Upon a Time in
Mexico di Robert Rodriguez, nel quale rutilante
vociare e vorticoso combattere diventano la ruota
motrice di un intricato insieme di stragi e duelli
che ben poco devono - nonostante il cinefilo omaggio
nel titolo - a Sergio Leone. Il figliastro di
Tarantino crea il suo universo western riprendendo
il personaggio del Mariachi grazie al quale
conobbe la fama e mescolandolo, di volta in volta,
alla frenesia sanguinolenta della seconda parte
di From Dusk Till Dawn - ed eccoci ricollegati
a Quentin Tarantino -, ai cinismi parodistici
di Sam Raimi o dei fratelli Coen più goliardici,
a fughe degne di un cartoon (come il regista ci
aveva già mostrato nei baby 007 di Spy
Kids e nel demente episodio di Four Rooms)
e a dialoghi taglienti e logorroici che tanto
devono a Reservoir Dogs e Pulp Fiction
- e il cerchio si chiude intorno al suo nume tutelare
-. Il risultato è uno dei film più
divertenti della stagione, veramente capace di
lasciare senza respiro, tra personaggi che fanno
il doppio gioco e che nascondono una doppia personalità
- e anche un doppio corpo, come il braccio “in
più” di Johnny Depp, che avrà
bisogno nel finale di occhi non suoi (quelli del
bambino) per localizzare i nemici e ucciderli
uno ad uno - e l’incrollabile, eterna bontà
dei tre mariachi, capaci di trasformarsi nella
scena della festa per il presidente nei tre caballeros
(sarebbe interessante poter cambiare gli attori
con i tre eroi disneyani, in quest’ottica
di western/cartoon: come sarebbe allora il Banderas/Panchito?),
impacciati nelle loro chitarrone-armi da fuoco
- nuovamente la doppiezza, nuovamente il bisogno
di nascondere qualcosa, di confondere le acque,
di tener segreto il proprio ruolo - ma pronti
a tutto pur di conservare la democrazia in Messico
e di difendere il proprio popolo (che al contrario
della storia del western non sta comunque ad aspettare
di essere salvato, combattendo per le strade).
Se la morale in Rodriguez è poco più
di un orpello, nel Kill Bill Vol.1 di Quentin
Tarantino diventa un semplice McGuffin
(ovvero come Alfred Hitchcock definiva quell’aspetto
del film in fin dei conti insignificante ma fondamentale
per dare il La all’intera vicenda), aggirata
quasi da subito, svilita e abbandonata senza troppi
rimpianti. Kill Bill è, seriamente,
il monolito del terzo millennio: opera omnia,
trattato filosofico sulle possibilità del
cinema in quanto tale, base solida. Nel suo essere
tutto l’ultimo film di Tarantino
mantiene in sé l’essenza stessa del
western, la sua aura primordiale. Kill Bill
è la messa in mostra del duello eterno,
e non solo tra Uma Thurman/The Bride e Bill: la
drammatizzazione prevede personaggi posti di fronte
a sfide infinite, costretti a fronteggiare tutti
per raggiungere - apparentemente - un niente.
Non esiste via d’uscita da questo mondo
che non preveda il combattimento; si esce solo
morti, e se si vive si continua con un altro scontro.
Il western, nella sua accezione più decadente
(spaghetti-western alla Sergio Sollima o alla
Duccio Tessari, al massimo l’ombra fugace
del canto di morte post-romantico caro a Sam Peckinpah)
si sposa con il noir à la Melville, in
qualche modo già figlio del western classico,
e con il film di cappa e spada - che a livello
puramente storico può pretendere la paternità
sul western -.
Un cinema non dissimile dalla lezione impartita
da Seijun Suzuki, capace nei suoi due capolavori
La farfalla sul mirino e, soprattutto,
Pistol Opera di descrivere un mondo dove
le persone si chiamano per numero, a seconda del
livello raggiunto nella piramide sociale - e c’è
forse mai stata una messa in scena più
diretta e lineare dell’ideale capitalista?
- e dove per scalare la vetta bisogna sfidare
a duello e uccidere i “numeri” che
precedono. Sfida che diventa dunque unica vera
possibilità per una drammatizzazione, elemento
basilare e - per la sua stessa natura - definitivo.
E il duello diventa una sorta di nascondino, gioco
infantile, come nell’allenamento alle armi
mostrato in Zatoichi da Takeshi Kitano,
e che appare a tratti come la faccia comica del
Gohatto di Nagisa Oshima, con il quale
divide oltre a Beat Takeshi anche l’interpretazione
di Tadanobu Asano - vera e propria promessa del
cinema internazionale -. E proprio il film di
Kitano appare come il Kill Bill orientale
(o forse è il film di Tarantino ad apparire
come lo Zatoichi occidentale), almeno per
quanto riguarda l’ideologia alla base: il
patchwork e la fusione tra i generi e gli stili
fanno di queste due opere i capisaldi del cinema
contemporaneo. Così come Tarantino mescola
western, noir, nouvelle vague, anime, film di
yakuza, cappa e spada e blaxploitaion, Kitano
descrive il suo medioevo giapponese con un incontro
tra i film d’azione, il Dragon Inn
di King Hu (omaggiato anche dall’ultimo,
straordinario, Tsai Ming-Liang), i film di cappa
e spada, il cinema demenziale, il musical e -
per l’appunto - il western. E’ puramente
western il personaggio di Zatoichi, per
nulla dissimile al cavaliere vagabondo e solitario
che arriva nel villaggio e si adopera per riportare
la democrazia, alieno ad ogni compromesso di potere,
vicino ai bisogni del popolo, ed incredibilmente
abile nei duelli. Ed è puramente western
l’ambientazione, paesino sperduto, quasi
fosse di frontiera - così come la cittadina
di Dogville per Lars Von Trier, metafora
dell’estremo e del doppio, salvezza/vicolo
cieco, paese/tomba, rifugio/prigione -, terra
di contadini. Topoi che vengono riletti, riscritti,
ri-decodificati.
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