Negli anni '60, ai tempi in cui io e Pepe Lenti ci fondevamo il cervello e ci rovinavamo il fegato passando le notti nel teatro di Carmelo Bene appena arrivato a Roma, o con Taylor Mead ("I'm a newyorker star" diceva a tutti con le pizze di "the queen of Sheba meets the atom man" tenute strette sottobraccio), ambasciatore del new american cinema, che risvegliava col cucchiaio in mano e faceva pubblicità all'eroina come quella televisiva dei raisins bran, e avevamo costruito la macchina da presa col mirino sbagliato per filmare sistematicamente il rimosso assoluto, arrivava pure il Living Theatre con "the brig", la messa in scena del carcere militare; si era formato il MEV, il gruppo di musica elettronica viva e anche il pubblico suonava senza saperlo perché c'erano dei microfoni nascosti nelle sedie con Teitelbaum, Frederic Rzewski e Alvin Curran che con un piccolo Stellavox registrava in meditazione il canto dei minuscoli insetti col microfono appeso in cima a una canna da pesca e che anni dopo fu arrestato perché la polizia che lo sorprese con quegli attrezzi lo accusò di trasmettere messaggi alle Brigate Rosse.
Era pure arrivato Aldo Braibanti con Virulentia, Baum e i formicai, ex capo della Resistenza a Firenze e che poi sarebbe stato trasformato dallo Stato in una strega da mettere al rogo; arrivò pure Giordano Falzoni che aveva lavorato con Breton a Parigi e lasciava sui muri disegni lasciati a metà e gessetti colorati per terra, messi lì ad arte, perché i passanti li completassero, col "teatro visionario dell'esperienza diretta", le luci ipnagogiche e la dream machine, mentre Amelia Rosselli, per educarlo al rigore, gli tirava un pugno nello stomaco ogni volta che gli sentiva dire una banalità. Si incontravano i poeti visivi o fonetici intorno a Emilio Villa e Patrizia Vicinelli turbava con rabbia il Gruppo '63 prima di dedicarsi suo malgrado al gioco del nascondino per più di dieci anni con i questurini di mezzo mondo finché l'AIDS non se l'è portata orribilmente via. Tutti, pur molto diversi fra loro, si cercavano, si aggregavano, in un gioco senza regole altre che quelle del gusto di stare insieme; e producevano una massa psichica che, al quadrato della velocità di questo movimento, liberava molta energia vibrante, adrenalinica, euforica, buona o no, non lo so. Spesso con una macchina da presa in spalla o fotografica al collo o dei prismi a diffrazione cromatica o delle luci stroboscopiche, traversavo questi mondi, ridendo o a testa bassa, spesso con la Vicinelli al fianco come due soldati sul piede di guerra, che cercavo di oscurare, nascondere, la luce accecante e insopportabile di un pittore, che ero stato io. E nessuno di noi due avrebbe immaginato che di lì a poco la galera di Stato li avrebbe separati e gli avrebbe cambiato la vita per sempre.

Se dovessi fare un resoconto di ciò che i grandi dell'avanguardia mi hanno insegnato, non potrei citare che frammenti teorici o aneddoti probabilmente del tutto marginali rispetto alla centralità dei "grandi messaggi". Ho sempre avuto difficoltà a capire ciò che sentivo dire dai maestri e ho finito per fare mio quel "diritto alla stupidità" che rivendicava Einstein, che raccontava (ma forse è un altro aneddoto): "il fatto di non riuscire a comprendere certe teorie sull'universo pubblicate dai fisici più celebri, mi costringeva a cercare delle spiegazioni per conto mio, partendo da mie intuizioni personali passando attraverso altri ragionamenti." Un esempio: Man Ray diventava furioso se lo filmavo con delle lenti speciali che avevo costruito io stesso. Si vede bene in un filmetto che girammo con Agnese e Gianfranco Baruchello nel suo studio parigino. Protestava agitato, fermò le riprese. Poi mi indicò una vecchia lamiera di ottone cromato, di quelle che i fotografi usavano per smaltare la carta lucida, che teneva appesa al muro; e guardandomi angolato attraverso quello specchio mi dava l'inquadratura e la partenza. Poi, con un bastone da passeggio, spingeva qua e là la lamiera e mi rimbalzava le sue occhiatacce e boccacce e risate di soddisfazione deformate dalle variazioni di movimento di quello specchio metallico. Se questa sia stata una lezione del vecchio maestro, un po' come la bacchettata del monaco zen sulla testa del discepolo che cerca risposte che confermino solo il proprio ego, sia pure esibita scherzando minacciosamente con un bastone da passeggio, non lo so. Gli specchi deformanti, questi giochetti da luna park, avevano sempre inquietato i surrealisti. Io questa inquietudine l'avevo presa sul serio. Mi esercitavo lo sguardo per vedere "oltre" anche facendo il bagno; il mondo riflesso dai rubinetti cromati ci può insegnare qualcosa sulle distorsioni dello spazio e del tempo: dita che si incurvano tra i vapori dell'acqua calda ondeggiando sulle modanature delle chiavette, nasi e fronti che si assottigliano all'infinito sulle gobbe dei cannelli. E se quelle modanature fossero onde gravitazionali, le dita, traversandole, si incresperebbero realmente da luogo a luogo e da istante a istante, se viste da una piattaforma spaziale esterna a quel mondo; e se le convessità dei rubinetti fossero la sezione verticale di un vortice generato da una stella collassata, un "buco nero" per intenderci, un tuffo in quell'imbuto allungherebbe vertiginosamente il naso, la testa e le chiome di quel corpo che si rimira e fa la doccia, e mentre i piedi segnerebbero ancora il tempo dell'orologio lasciato sul portasapone, la testa già sarebbe in una dimensione sconosciuta distante dai suoi talloni milioni di anni. Ma c'è di più: se la fisica ci poteva suggerire coordinate di viaggi nell'infinità di tempi e spazi ancora tutti da scoprire, quella scienza che applicava la psicoanalisi alla biologia ci aiutava a immaginare le forme dei paesaggi interni dei corpi viventi e delle loro trasformazioni nel corso dell'evoluzione; le pinne pettorali dei pesci che divengono le zampe degli anfibi, le squame che divengono le piume degli uccelli.miliardi di anni che vengono ripercorsi biologicamente in modo enormemente accelerato dal feto nei nove mesi di gestazione in quel mare preistorico che sono le acque amniotiche nell'utero.ecco l'altro grande viaggio, l'ontogenesi che ricapitola la filogenesi: l'embrione umano si forma prima come cellula, poi come pesce, poi come anfibio e infine come mammifero.insomma rivive tutta la storia degli animali che ci precedono, che sono i nostri progenitori, e che sono ancora viventi e pensanti nei nostri corpi.

L'occhio, rispetto al mestiere di cui sto scrivendo, era evidentemente l'epicentro intorno al quale le sue protesi, obbiettivi e pellicole, avrebbero dovuto, orbitando, "compiere le loro rivoluzioni". Non si trattava più di guardare il mondo attraverso il macchinario cinematografico che nella presunzione di essersi definitivamente insediato al posto dell'occhio biologico andava regolamentando la norma visiva; ma di considerare che anche la "meravigliosa macchina soffice occhio-cervello" è essa stessa un'organizzazione dove convivono sistemi diversamente evoluti fra loro. Tanto per fare un esempio, spostandosi dal centro della retina verso la sua periferia, verso la "coda dell'occhio" per intenderci, facciamo un viaggio a ritroso nel tempo nel cammino dell'evoluzione: vediamo solo in bianco-nero e solo ciò che si muove; ciò che è immobile rimane invisibile. Lo stupore di fronte alle "figure impossibili" o di fronte ai disegni di Escher che da queste sono elaborati, è prodotto dal fatto che tutto il sistema di percezione visiva cade in un vero e proprio lapsus ontofilogenetico. Era un bel gioco lavorare in questa direzione. Mi ero servito di lenti, prismi, specchi di vari tipi e dispositivi d'illuminazione, nel tentativo di fondare una nuova grammatica visiva che tendesse a far emergere, insieme al passato filogenetico dei corpi in uno spazio a più dimensioni, l'inconscio biologico della visione. In "Transfert per camera verso Virulentia" sul teatro di Braibanti e in "Orgonauti, evviva!", facendo anche tesoro di quella meravigliosa esperienza che ci avevano regalato le sostanze psicotrope, avevo appena cominciato questo lavoro.
Ma per questa materia i maestri erano altri: R.L. Gregory per gli studi di laboratorio sulle illusioni visive che avrebbero potuto avere gli astronauti nel corso di voli spaziali, Sandor Ferenczi che applicava il modello psicoanalitico alla biologia per rileggere la teoria di Lamarck sullo sviluppo e le mutazioni della vita sulla Terra e sull'ontogenesi che ricapitola la filogenesi, o Aldo Braibanti che rileggeva Darwin con gli occhi di Kropotkin che vedeva i vincitori dell'evoluzione genetica non tra i più forti, sopravvissuti perché hanno eliminato il loro prossimo, ma tra quelli capaci di collaborare con le altre specie.

C'è una verità che sta sotto agli occhi di tutti ma che nessuno vede, scriveva Braibanti. Ed è la semplice constatazione che ognuno di noi è, come dire, una piccola cellula di un organismo più grande che è il pianeta sul quale abitiamo. La Terra è un essere vivente, un'astronave viva sulla quale viaggiamo, dove tutto è vivo. Acquisire nel quotidiano questa coscienza, porterebbe a una mutazione profonda nella concezione del fare politica e nel nostro modo di agire.
La cultura corrente ha ancora l'abitudine di descrivere la figura umana immersa nel vecchio spazio euclideo. Eppure i pittori, che spesso vedono dove i cinematografari sono ciechi, già da quasi un secolo hanno scoperto spazi e tempi simili a quelli descritti dalla fisica relativistica che comincia con il cronotopo einsteiniano; un esempio tra tanti: Picasso e Braque che scomponevano su vari piani le immagini plastiche della figura umana, vista contemporaneamente da più punti di vista.Sarebbe bello, pensavo, creare un luogo di sperimentazione dove il più lontano passato biologico possa essere scomposto nell'universo relativistico e ricomposto viaggiando attraverso l'infinità di tutti i soggetti viventi che compongono la vita del pianeta. Progettare un corpo "collettivo" nuovo, configurare una nuova geografia di passioni molto al di là dei limiti angusti dell'orizzonte antropocentrico. E da lì ricomporre una nuova intelligenza abituata a considerare che è il nostro pianeta, è lui la creatura vivente composta da un intreccio osmotico di condizioni biologiche, di soggetti viventi diversi, di pulsioni libidiche differenti tra loro tante quanti sono i suoi abitanti.non solo gli uomini e le donne ma anche l'infinita varietà degli animali e delle piante.e non va dimenticato che nel pensiero primitivo tutto è vivente, anche le montagne, il vento, i fiumi.Marcel Duchamp, che incontravo a Parigi con Baruchello, era squisitamente pigro e non affaticava a teorizzare. Preferiva i giochi di parole: "je suis arrivé avec le faux vagin de Tiny", diceva pronunciando Volskwagen alla francese. Oppure, disponendo i pezzi sulla scacchiera sul tavolinetto di qualche brasserie, mi metteva in guardia: "chaque pion veut devenir dame".Nella lunghissima intervista a Pierre Cabanne aveva dichiarato di non aver mai pensato che la sua opera potesse, per l'avvenire, avere alcuna utilità sociale. "Donc, mon art serait de vivre; chaque second, chaque respiration est une ouvre qui n'est inscrite nulle part, qui n'est ni visuelle ni cérebrale. C'est une sorte d'euphorie constante".A questa indifferenza verso l'attività creativa che trova il suo limite concretizzandosi in opera d'arte e il preferire l'"ascolto" del flusso di creatività continua e profonda del "vivente", associavo un altro discorso, socialmente problematico, che al suo vedevo in qualche modo strettamente imparentato e scandaloso agli occhi degli adoratori dei simulacri, a quelli dei frequentatori di musei e cineteche; quello di Zavattini del quale avevo frequentato il salotto: "la finzione spettacolare diffonde le grandi menzogne e produce una realtà falsa" urlava saltando sui divani mentre quelli del piano di sopra bussavano sul pavimento perché li svegliava, e se quelli di sopra volevano dormire, i giovani registi che frequentavano casa sua non erano molto più svegli.e continuava: "allora bisogna lottare per trasformare la realtà e non il cinema che la filma così com'è, per agirla, con coraggio, con urgenza, con entusiasmo, con una nuova concezione di solidarietà, con la lotta."

Ogni tanto si incontra qualcuno che ti indica delle strade da percorrere; e di quello la gente dice che è un maestro.
Ma, a volte, anche un gatto che passa o un bambino che fa qualcosa, senza averne la minima intenzione, ti possono dare una grande lezione. Poi può succedere che uno sia fatto oggetto di offese gravi e, se si fa eccezione per la solidarietà impotente di qualche amico, viene lasciato solo a subirle, incompreso, dimenticato. E quello ha l'effetto di cambiargli tutta la vita, di "aprirgli gli occhi", come si dice comunemente. Ho trovato una vecchia intervista che rilasciai, non so più a chi, circa un anno dopo essere uscito di galera, circa un anno prima di cominciare a girare "Anna".
Domanda: che ti ha insegnato la prigione per quello che riguarda il tuo mestiere?
Risposta: da quando sono stato rinchiuso per due anni in prigione mi interesso sempre meno di linguaggio cinematografico e sempre più della mia vita. Tutta l'energia che avevo, in galera, la usavo per alimentare una costante vigilanza su me stesso per reprimere quotidianamente ogni lampo di smania di vivere che ti esplode dentro quando sei chiuso, per anni, a marcire in una cella; per commutare ogni voglia in noia, ogni entusiasmo in un letargo privo di desideri; aspettando spasmodicamente una sola cosa: uscire e vivere, finalmente. Poi, a fine pena, i secondini mi hanno aperto la porta; avevo ancora nelle orecchie le urla dei miei compagni legati e massacrati sui letti di forza o nelle celle di punizione e, attraverso quel vetro sporco del fantasma persistente di sbarre muri e serrature che ancora vela i miei occhi, ricominciavo a guardarmi intorno in quel modo che in prigione si chiama "la libertà". E con gli occhi di uno schifoso avanzo di galera qual ero, vedevo ciò che, prima di conoscere la prigione, non avrei mai saputo vedere: per esempio che il "pubblico impegnato" va al cinema a vedere i film sui carcerati per rimuovere il fatto di essere esso stesso prigioniero nelle città, prigioniero del suo quotidiano, del salario, della noia insopportabile di una sopravvivenza che consuma una vita vissuta senza scopo. E perché nel cosiddetto mondo libero la gente possa sopravvivere nell'illusione di esser libera, in una schiavitù senza catene, il cinema "d'evasione", il cinema dei padroni, attraverso la manipolazione dei linguaggi mantiene uno stato di fatto dove si "fa finta di vivere", prolungando una condizione umana rassegnata e sottomessa che è il doppio sbiadito della galera.
Manipolare i linguaggi, costruire una vita "più bella" in moviola, vuol dire rinunciare a vivere. Ci si illude di poter dire la verità ricucinando i linguaggi del sistema, dimenticando che l'unica regola di questi linguaggi è la menzogna. Occorre avere il coraggio di spezzare le catene dell'isolamento, dell'ignoranza, della sopraffazione, della paura, imparare ad amarsi, lavorare insieme e creare una vita nuova, non dei film. La questione dei "nuovi linguaggi"è un falso problema: solo una vita nuova, autentica e non vissuta esteticamente, si esprimerà con linguaggi nuovi.

Così buttai via tutto il repertorio di stilemi, di ripetizioni e variazioni di montaggio, le fratture del tempo narrativo, le inquadrature al limite della percezione visiva, gli specchi deformanti, i petali strappati che proiettati a rovescio si ricompongono in fiore, le stanze girevoli per camminare sulle pareti e sui soffitti, le sparizioni e le riapparizioni in dissolvenza incrociata.insomma tutto il repertorio di giochi di prestigio del mondo della celluloide d'avanguardia o di cassetta che fosse: per realizzare il cinema, bisognava liquidarlo.

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Sito ufficiale di Alberto Grifi
www.albertogrifi.com

(4 maggio 2005)