UN CERCHIO CHE SI CHIUDE: LYNCH E MOEBIUS

"Mulholland Drive " (fonte: www.davidlynch.de)

Il cinema di Lynch, si è detto in precedenza, appare abbastanza chiaramente come un cinema alla ricerca del trai d'union tra sperimentalismo e popolarità che raggiunge il proprio apice nella triade Blue Velvet/Twin Peaks/Wild at Heart. Dopo aver superato brillantemente questa sfida, Lynch sembra interessarsi maggiormente alla struttura vera e propria del film, che diventa base per uno degli studi sulla ciclicità e sul paradosso tra i più estremi e visivamente sorprendenti mai tentati nel cinema. Il tutto parte da Lost Highway, la cui struttura circolare (inizio e fine che sono speculari l'uno all'altra) mostra evidenti riferimenti al cosiddetto Nastro di Moebius, figura topologica geometrica che, evolvendo lo studio sulla geometria portato avanti da Klein (ma evolutosi anche con la Pangeometria di Lobatceskij), arriva a creare un nastro a due lati che, ruotandone un lato di 180° e unendone le due estremità, diventa un unico oggetto dalla superficie infinita, in quanto scrivibile su due lati che non sono altro in realtà che le facce diverse di uno stesso lato. Il Nastro di Moebius deve molta della sua fama agli studi grafici che vi ha dedicato Maurits Cornelis Escher - la celebre raffigurazione del nastro ritorto su se stesso attraversato, come fosse una pista, da formiche -.

Il primo a vedere in Lost Highway (e per riflesso nell'intera filmografia di Lynch) riferimenti a Moebius è stato Michel Chion, e l'autore stesso non ha mai negato il filo intellettuale che lega la sua opera più discussa - e probabilmente la più incompresa - alla suddetta figura geometrica. Il viaggio che Lynch percorre sulla strade perdute è un viaggio senza inizio e senza fine, destinato ad un eterno ritorno. Lost Highway inizia sulle immagini della linea di mezzeria di una strada illuminata dalla luce dei fari di un'auto che corre a velocità folle. Sull'inquadratura scorrono i titoli di testa accompagnati dal brano di David Bowie "I'm Deranged". La scena successiva mostra Fred Madison immerso nell'oscurità della sua casa: suona il citofono, e dall'altra parte una voce lo avverte che "Dick Laurent è morto".

Il finale del film ha un carattere prettamente speculare a questo: Madison si avvicina alla sua casa, suona il citofono e mormora: "Dick Laurent è morto"; dopo aver pronunciato queste parole fugge in auto, mentre i fari illuminano la linea di mezzeria della strada. Sui titoli di coda attacca nuovamente il brano di Bowie. Siamo dunque di fronte ad un'opera che si chiude sul proprio inizio, si apre su un viaggio nella notte e si chiude su un altro viaggio (lo stesso? L'eternità?) intrapreso. Nulla è casuale nelle scelte di Lynch: il suo è un cinema vago, ambiguo, sempre sull'orlo di un baratro, su una linea di mezzeria, senza una direzione certa, pronto a scartare all'improvviso e a mutare faccia per poi tornare al principio, dopo aver attraversato l'intero percorso e aver vissuto su entrambi i lati, come Madison in Lost Higway, ma anche e soprattutto come la coppia femminile in Mulholland Drive, altro film che nasce con una struttura simile. Simile ma non uguale come è stato più volte ribadito dalla critica: la ciclicità presente in Lost Highway è assai più coerente ed estrema di quella proposta in Mulholland Drive e questo perché le esigenze dell'ultima opera di Lynch sono tuttavia altre. Più che avvolgersi su se stesso e tornare al principio, Mulholland Drive tende a mescolare gli elementi della propria struttura in modo da creare varie sovrastrutture, apparentemente illogiche ma caricate di un senso etico profondo quando ci si rende conto che è ormai il Cinema di Lynch l'unico elemento con cui si confronta il Cinema di Lynch: Mulholland Drive è un film-saggio nel quale l'autore si confronta con se stesso, con i propri topos - la storia del mostro dietro la staccionata, il cubo/vaso di Pandora, la figura del cowboy - e con i topos del cinema hollywoodiano - la giovane ingenua che arriva nella metropoli, l'uomo che tornando a casa trova la moglie a letto con l'idraulico, il killer - smontandone l'essenza e stravolgendoli fino a renderli qualcosa di totalmente altro eppure di totalmente cinematografico, tanto da trovare la propria sublimazione nella sequenza del teatro nel quale un'attrice intona, in playback, una canzone di Orbison traslata in spagnolo. La struttura alla Moebius diventa quindi, in questo caso, solo l'ennesimo confrontarsi di Lynch con la propria opera - già era successo con Fire Walk with Me, stupro e reincarnazione di Lynch verso il proprio prodotto più celebre, Twin Peaks -. Con questa consapevolezza Lost Highway diventa il perno dell'intera esperienza cinematografica lynchiana: capace di contenere in sé i germi degli esordi, l'onirismo psicogeno di Eraserhead come i luoghi di Blue Velvet e le zone d'ombra di Twin Peaks, e di fungere da germe per il futuro (ovviamente Mulholland Drive, ma sarebbe poi così eretico interpretare The Straight Story come la versione anziana e rallentata della fuga sulla linea di mezzeria di Lost Highway? Alvin Straight in fin dei conti non fa altro che cercare di ritrovare strade perdute, o forse mai conosciute, in un viaggio verso l'ignoto. Cambia la velocità, ma non il taglio dell'inquadratura). Nel 1986 la conclusione speculare all'incipit di Blue Velvet serviva a mostrare "uno strano mondo", nella sua pace angosciante. Dieci anni dopo lo strano mondo non ha più bisogno di essere mostrato, perché ha perso la pace. Per sempre?

Dì la tua in Osteria