L'INCUBO
INDUSTRIALE E L'ATTRAZIONE PER LA SERIALITA'
 |
"Twin
Peaks"
(fonte: www.davidlynch.de) |
Ecco qui il tentativo
- più fedele possibile - di scrittura della
sinossi di Eraserhead, lungometraggio d'esordio
di Lynch (all'epoca trentenne):
La prima
sequenza mostra l'immagine della testa di un
uomo che fluttua nel vuoto e, in sovrimpressione,
la superficie di un pianeta. All'interno del
pianeta, un uomo col volto deturpato da cicatrici,
è seduto vicino ad una finestra e aziona
in continuazione delle leve meccaniche. Degli
strani esseri, che sembrano l'incrocio fra un
feto e uno spermatozoo, vengono liberati e piombano
in una pozza di liquido. Sullo schermo nero
si apre un piccolo cerchio che ingrandisce poco
alla volta fino ad invadere l'intero schermo.
L'uomo che si è visto nella prima sequenza
(e che si scopre chiamarsi Henry Spencer) cammina
in un ambiente urbano fatto di macerie. Entra
nel suo palazzo e sale in ascensore fino al
piano in cui abita. Qui la sua vicina di appartamento
lo informa che una ragazza di nome Mary lo ha
cercato per invitarlo a cena a casa dei suoi.
Henry entra nel suo appartamento, invaso da
rumori provenienti dalla macchina del gas e
dal termosifone e mette un disco sul giradischi.
Poi apre un cassetto e vi estrae una fotografia
strappata di Mary. Giunto a casa della ragazza,
Henry conosce la madre, il padre che ha un braccio
inerte e la nonna, che sembrerebbe morta se
non fosse che fuma le sigarette. A tavola vengono
serviti dei polli particolari: quando Henry
cerca di tagliare il suo, questo comincia a
muovere le zampe ed emette un liquido nero.
Mary ha un attacco isterico e la madre informa
Henry che la ragazza ha partorito, prematuramente,
uno strano essere. A casa di Henry, Mary cerca
di nutrire il figlio, una sorta di feto con
la faccia simile al muso di un coniglio scuoiato
e con il corpo interamente coperto di fasce.
La notte, insofferente al continuo pianto del
piccolo, Mary torna a casa dai suoi. Nel radiatore
Henry vede illuminarsi un teatrino dove si esibisce
una cantante dalle guance gonfiate da due tumori.
La sua canzone recita "In Heaven everything
is fine" (In paradiso tutto va bene). La
vicina di Henry chiede di passare la notte con
lui: i due hanno un rapporto sessuale e sono
inghiottiti da una pozza lattiginosa formatasi
al centro del letto. Riappare nuovamente la
donna del termosifone: Henry ora è con
lei sulla scena. La testa dell'uomo si stacca
dal corpo che rimane in piedi: al posto del
volto dell'uomo compare quello del figlio che
emette il suo solito singhiozzo lancinante.
La testa di Henry cade in una pozzanghera dove
viene presa in consegna da un ragazzino che
la porta in fabbrica, dove viene utilizzata
per ricavare piccole gomme per cancellare poste
all'estremità delle matite.
Henry si
sveglia: la creatura emette strani rantoli.
Henry si accorge che il figlio è malato,
prende delle forbici e taglia le bende che coprono
il corpo del piccolo. Il torace del bambino
si apre e comincia a produrre una sostanza biancastra,
mentre la luce della stanza si mette a tremare.
La testa del neonato galleggia in aria, e cresce
fino a riempire la stanza. Il pianeta dell'inizio
del film si frantuma, l'uomo dal volto sfigurato
perde il controllo delle leve. Henry e la donna
del termosifone si abbracciano. Una luce bianca
riempie lo schermo.
Questa ricostruzione,
che non rende merito alla grandezza dell'opera,
riesce comunque a mettere a fuoco alcuni dei
punti nodali del film in questione e dell'intera
poetica lynchiana. Innanzitutto la difficoltà
del rapporto filiale: tema già sviscerato
nel mediometraggio The Grandmother, girato
in 16mm nel 1970 e che tornerà in seguito
in opere come The Elephant Man, Wild
at Heart e Twin Peaks. Il film potrebbe
essere facilmente letto come l'impossibilità
per la mente di un uomo di metabolizzare e accettare
l'idea stessa della paternità. Ma, sebbene
questa sia la più diretta delle metafore,
sarebbe alquanto riduttivo leggere quest'opera
capitale solo sotto quest'ottica. Alla sua opera
prima Lynch costruisce un film astratto che
rifugge dall'abbandono del fine narrativo, anzi
ne esaspera i contenuti: la narrazione di Eraserhead
procede con le stesse movenze di un'opera
musicale, attraversata da singulti, rumori,
boati e improvvisi quanto desolanti silenzi.
Si apre infatti con un'ouverture dove sono condensati
tutti gli snodi principali dell'opera: la testa
dell'uomo che fluttua (che rappresenta la sua
fuga mentale), lo spermatozoo (che rappresenta
la procreazione) e l'esplosione (che rappresenta
la catarsi finale). E risulta fin da subito
evidente quanta parte abbia il sonoro nell'immaginario
visivo di Lynch: suoni extradiegetici che
spesso risultano completamente incomprensibili
se non addirittura incongrui, e che diventeranno
vero e proprio simbolo del cinema del regista
statunitense - si prenda ad esempio la scena
di Blue Velvet in cui Kyle MacLachlan
schiaffeggia Isabella Rossellini: sul dettaglio
della bocca della donna colpita dal violento
colpo del ragazzo si eleva un suono gutturale,
un gorgoglio inconsulto -.
Un cinema
che mostra inequivocabilmente l'influenza di
una società industriale stratificata
e ossessionante: la meccanica è
alla base di un'opera come Eraserhead,
e la società della meccanizzazione crea
mostri quali i polli serviti a pranzo. L'intera
struttura potrebbe essere interpretata come
la metafora di un mondo meccanizzato e tecnologico
che sovrasta l'uomo (la testa di Henry che diventa
gomma per matite, i rumori industriali, l'uomo
che aziona le leve, la donna nel termosifone)
e che, spintosi troppo in là, è
destinato ad esplodere (come il pianeta, ma
anche come il torace della creatura nata dal
rapporto tra Mary e il protagonista). Meccanica
che non esula neanche dai rapporti umani, resi
impossibili dalla società moderna, come
palesa il rapporto sessuale tra Henry e la sua
vicina di casa, sforzo puramente meccanico.
E sempre da queste ossessioni industriali provengono
i fumi bianchi e densi che pervadono la Londra
nella quale si aggira sperduto il John Hurt
di The Elephant Man, o gli incubi di
fuoco che turbano l'idillio fra Laura Dern e
Nicolas Cage in Wild at Heart. Per non
parlare di Twin Peaks, cittadina apparentemente
pacifica sulla cui coscienza grava il rumore
delle acciaierie Packard, simbolo del male quanto
il vagone ferroviario abbandonato nel quale
Ronette Pulaski e Laura Palmer incontrano Bob.
Questo senza dimenticare l'Industry Symphony
No.1, spettacolo teatrale riprodotto anche
in video che Lynch allestì nel 1989,
e che era interamente dominato dal tema dell'industria.
Industria che nega la possibilità del
contatto umano e che diventa terreno fertile
del male, dell'incubo, della zona oscura.
All'elemento
industriale, anima dello stridore e del disturbo,
si affianca la fascinazione di Lynch per la
serialità: l'atmosfera lynchiana,
più volte celebrata all'alba del nuovo
millennio, si fonda sulla reiterazione di oggetti
e luoghi, senza che questi vengano mai elevati
a simbolo. Ricercare un sottotesto nel penzolante
semaforo notturno che funge da collante in Twin
Peaks o nel teatrino che vive all'interno
del termosifone in Eraserhead incrementerebbe
soltanto lo stato di confusione mentale. La
verità è che Lynch è uno
dei pochi - pochissimi - cineasti contemporanei
capace di dar vita, nelle sue avventure cinematografiche,
ad elementi mitici, feticci che entrano nell'immaginario
collettivo venendo trasfigurati dal loro iniziale
significato. Ecco dunque che la tensione avanguardista
di Lynch viene a sposarsi con l'elemento popolare,
fondendosi e integrandosi a vicenda. Non deve
dunque stupire che Lynch sia sempre stato così
attratto dalla televisione, l'elettrodomestico
che più di ogni altro è riuscito
a rendere mitico ciò che mostrava: la
cultura pop degli ultimi quarant'anni non può
assolutamente prescindere dal televisore, strumento
supremo per il condizionamento di massa. Oltre
al celeberrimo Twin Peaks, il cui tormentone
"chi ha ucciso Laura Palmer?" era
entrato nella mente di milioni di persone come
il migliore degli slogan pubblicitari, Lynch
ha affrontato altre volte il serial televisivo:
nei sette episodi di On the Air, nei
tre di Hotel Room - poi venduto come
film unico - nell'episodio pilota di Mulholland
Drive, girato nel 1999, rifiutato e mai
andato in onda e trasformato - cinema che nasce
dalla televisione, e non il contrario - nell'omonimo
lungometraggio del 2001. Ma il rapporto di Lynch
con l'esperienza seriale non è tutta
qui: sua era la produzione e la conduzione di
Ruth Roses and Revolver, programma per
la BBC nel quale venivano presentati film surrealisti,
sue le regie di molti spot pubblicitari (storico
quello per la Playstation, purtroppo mai apparso
in Italia, nel quale mescolava elementi da videogames
a riprese del suo immaginario personale come
la testa fluttuante di Eraserhead). Cinema
capace di reggersi sulla linea di confine tra
avanguardia e cultura popolare, due facce entrambe
percorribili, come le strade perdute che
si reggono sulla linea di mezzeria mentre percorrono
a velocità folle la notte dalla quale
non riusciranno mai a uscire, come Dale Cooper
imprigionato in eterno nella Loggia Nera e trasformato
nella figura speculare di Bob. Cinema/specchio,
dunque, teso a riflettere - e a far riflettere
- le falsità della realtà e cinema
che nasce, vive e muore in sé, frutto
delle proprie regole e della propria logica.
E cinema della serialità, capace di essere
serie al di là di ogni serie - l'incipit
di Blue Velvet che diventa incipit di
The Straight Story.
Dì
la tua in Osteria
