2001: A Space Odyssey

Un cercopiteco, un uomo primitivo, scaglia verso il cielo l’osso con il quale ha appena ucciso un suo nemico. L’osso roteante diventa un astronave. In appena un minuto cinematografico sono condensati milioni di anni di evoluzione umana, e nello stesso tempo viene sottinteso un fattore determinante: in questi milioni di anni l’uomo si è evoluto attraverso la perpetrazione dell’omicidio, la tecnologia che nel futuro (ma quale futuro? Il 2001 è lì, tra pochi anni, neanche otto…) ci permetterà di svolazzare nello spazio è stata raggiunta solo attraverso l’omicidio – e qui torna alla mente il celebre monologo di Welles…com’era? L’Italia con i Borgia ha vissuto un’epoca di terrore che ha dato i natali ai massimi geni della pittura e della scultura, la Svizzera ha sempre vissuto l’amore fraterno ed è riuscita a creare solamente l’orologio a cucù (ma ha creato anche l’Alain Tanner di “Jonas che avrà 25 anni nel 2000”, splendido film visto di straforo la notte scorsa e dove i destini delle persone sono già decisi dai nomi, da quella M ricorrente – Max, Mathilde, Marco, Marcel, Marguerite, Madeleine, Marie, Mathieu e forse anche qualcun altro -) -. Per quanto l’acuta e doverosa constatazione sulla brutalità dell’uomo sia inattaccabile, nel confronto tra il 2000 di Tanner e il 2001 di Kubrick è lo svizzero ad apparire maggiormente lungimirante. E’ vero che mancano ancora otto anni alla fatidica data, ma l’idea che in così breve tempo sarà possibile raggiungere i livelli di tecnologia preannunciati nel film è abbastanza folle. Ed è proprio sul concetto di tempo, e di tempo asservito allo spazio, che il cinema di Kubrick gioca una carta fondamentale nel panorama cinematografico mondiale: l’osso lanciato, quei millenni lasciati volar via in un secondo non sono altro che l’apice del percorso narrativo di Kubrick. Nel passaggio di quei millenni c’è uno spostamento spaziale (nel vero senso della parola) del tutto impensabile, un salto a gravità zero, una perdita graduale di sensorialità. Improvvisamente siamo nel 2001, improvvisamente quelle scimmie – è ormai palese – non erano altro che la nostra immagine. Procediamo per immagini riflesse: ciò che vediamo noi di HAL9000 non è altro che una punta riflettente, vediamo le luci psichedeliche dell’astronave riflettersi sui caschi degli astronauti, e quando non c’è più nulla in cui specchiarsi se non se stessi, vediamo l’astronauta specchiarsi nel se stesso vecchio, moribondo nel letto. E vediamo che tutto ciò da cui è nato il film, l’intero senso del cosmo e dell’evolversi delle ere, l’immagine ulteriore, l’immagine estrema altro non è che un monolito nero, superficie dunque sulla quale è impossibile specchiarsi. Impossibile semplicemente perché specchiarsi lì dentro equivarrebbe ad annullare totalmente l’idea di tempo e di spazio, equivarrebbe ad avere la soluzione, a sciogliere la sciarada dell’esistenza. E questo non è possibile, assolutamente no! E mentre il vecchio astronauta muore davanti a se stesso giovane e muore rivolgendo lo sguardo al monolite/senso dell’esistenza, il mondo in lontananza viene osservato da un feto. La ciclicità gioca quindi il suo ruolo, e mette la parola fine sulla vicenda. L’affannosa ricerca del futuro porta sempre al passato, come se fosse impossibile procedere verso ciò che è oltre senza aver piena coscienza di cosa si era prima, di cosa era successo prima: per questo possiamo credere di essere nel 2001, perché abbiamo avuto la prova, in precedenza, di essere stati uomini primitivi. Ora esiste la connessione con il passato, con la memoria, ora si può comprendere maggiormente ciò a cui assistiamo. Memoria che non necessariamente deve essere comprovata, per carità, ma che deve esistere, deve ergersi come punto di appoggio. E’ la stessa memoria che permette ad HAL di morire – ricordo una filastrocca…la morte più straziante che il cinema ci abbia mai mostrato è quella di una macchina, di un computer: e quanti attori avrebbe pagato oro per poter interpretare un personaggio simile!!! – o meglio di spegnersi, di formattarsi (per usare gerghi contemporanei), è la stessa memoria che ci viene narrata da registrazioni apparse su visori per dare un senso apparente alla missione degli astronauti, è la stessa memoria – stavolta presumibilmente falsa – che Bowman cerca nella casa settecentesca; memoria di un passato impossibile da aver vissuto che si trasforma in futuro (Bowman del 2001 vede un Bowman assai più anziano – posso presupporre un Bowman/2050? – vivere e morire in una casa che sarebbe potuta appartenere ad un Bowman del 1700). Ma allora è veramente passato o è l’ipotesi di un futuro ritorno al nostro passato? O è forse, involontariamente?, l’immagine del futuro dello stesso Kubrick, che in quegli stessi saloni arredati con gli stessi mobili ambienterà, solo sei anni dopo, quell’altra straordinaria riflessione sulla natura umana e sulla società umana che è Barry Lyndon? Che sia un Lyndon anziano quello che Bowman osserva nel letto, quasi già avvolto nel sudario? Kubrick/Bowman osserva Kubrick/Lyndon e Kubrick/Lyndon osserva il monolito nero, ora simbolo dell’incertezza e dell’ineluttabile scorrere del tempo. Tempo che in 2001 si fonde realmente con lo Spazio in una sola singola sequenza, la caduta di Bowman nel buco nero: per il resto abbiamo un film diviso in due sezioni di cui la prima, “l’alba dell’uomo”, immersa in un Tempo senza Spazio (Tempo la preistoria, simbolo facilmente decodificabile dalla cultura occidentale, Spazio un immane, brullo e solitario deserto che si perde a vista d’occhio) e la seconda, “2001”, immersa in uno Spazio senza Tempo (Spazio l’astronave, luogo certo, tana/rifugio/cella/tomba, Tempo l’asettico scorrere – mesi? Anni? Giorni? Chi può dirlo? – della vita in questo Spazio). Solo nella sequenza del buco nero assistiamo alla fusione di Spazio e Tempo o meglio al loro annullamento: nessuno dei due elementi prende il sopravvento sull’altro per il semplice fatto che entrambi sono cancellati dal buco nero, nel quale non esistono nozioni come lo Spazio e il Tempo, ma semplicemente innumerevoli fughe di colori.

Barry Lyndon

Ed è sempre in questa sequenza che Kubrick paga il dazio alla sua esistenza terrena, alla sua aderenza ad uno Spazio ed un Tempo ben precisi: la fuga di colori è chiaramente un’esperienza lisergica, un viaggio allucinogeno. Gli anni ’60 nei quali il film è stato partorito mettono la loro firma in calce – senza per questo sminuire la perfezione dell’insieme, sia chiaro – e neanche il genio di Kubrick, che fino a quel momento aveva cercato di dissimulare il tutto, arrivando a sfruttare una colonna sonora interamente classica (Strauss e Ligeti, tra gli altri) per sottolineare il “futuro”, può impedirlo. E nel balletto dell’astronave sul valzer di Strauss si evince anche la filosofia che muove Kubrick: come Telesio affermava lo Spazio ha una sua realtà autonoma dal resto della materia, dalla quale pure è concepito. E lo Spazio in “2001” vive sicuramente di una sua vita autonoma, staccata dal Tempo, staccata dallo svolgersi della trama, staccata dallo stesso destino dei personaggi – che si muovono nello Spazio, ma non riescono mai realmente a tangerlo, possono solamente sfruttarlo, ma non gestirlo -. Stessa realtà indipendente che gli riconosceva anche la filosofia newtoniana, ma senza l’appendice fastidiosa delle intrusioni teologiche: in nessun caso può essere considerato come simbolo della divinità il monolito nero, semplicemente perché esso non crea, compare solamente. Può essere identificato nella spinta alla conoscenza assoluta, al futuro, ma rimanendo sempre nella sfera dei desideri umani: ma non è certamente una rappresentazione della divinità quella che “2001” mostra, questo no, mai. E questa idea innata dello spirito umano a confrontarsi con il futuro sembra avvicinare Kubrick all’intuizione cartesiana, o meglio ancora allo spirito di Leibniz, fiero oppositore di Newton. Ma non divaghiamo, parlavo prima dell’ancoraggio – con ogni probabilità neanche scorgibile all’autore – di Kubrick al proprio Tempo, palesato dal fluire psichedelico di immagini, alle quali pare impossibile non associare la musica dei Pink Floyd o dei Grateful Dead, e che fanno tornare alla mente le immagini di film storici dell’epoca come “Zabriskie Point” o “Easy Rider” (e ancor di più fanno bramare la visione di un film introvabile come “Trip” di Roger Corman – a suo modo geniale creatore di Spazi senza Tempo, come le sue fantastiche riletture di Edgar Allan Poe – la cui “Caduta nel Maelstrom” è uno dei migliori esempi di letteratura “drogata” dell’800, non a caso padre della poesia oppiomane di Baudelaire, e dunque padre dell’intero movimento “decadente” mondiale, che parte da lì e arriva – per rimanere nei già citati anni ’60 – a Kerouac, Ginsberg, Corso e compagnia beat -). Quell’intrusione del tempo contemporaneo che non avviene in nessun altro dei suoi film, e che rende “L’odissea nello spazio” ancora più completa e perfetta. Come può infatti un film nel quale giocano un ruolo fondamentale Tempo e Spazio non venire influenzato da ciò che si muove intorno alla troupe e al regista? Dei film di Kubrick solo “Il bacio dell’assassino”, “Rapina a mano armata”, “Lolita” e “Shining” sembrano narrare azioni che si svolgono in un tempo presente – anche se Shining vive in un completo stato allucinatorio, capace di rievocare atmosfere demodé anni ’30 e quindi preposto ad un discorso sul Tempo e sullo spazio temporale (Nicholson che riemerge dalle tenebre del proprio congelamento acquistando nuova vita in una fotografia del passato) del tutto diverso -. La fanta-politica di “Il dottor Stranamore” e “Arancia meccanica” – ma poi veramente così impossibile da credere? - non ha un tempo preciso per quanto sia meticolosa nella strutturazione degli spazi (la Guerra Fredda, la contrapposizione del blocco statunitense a quello sovietico in “Stranamore”, la violenta vita suburbana nelle metropoli anglosassoni in “Arancia meccanica”), “Orizzonti di gloria” e “Full Metal Jacket” parlano di guerre passate (la Prima Guerra Mondiale e il Vietnam) e dunque storicizzabili, con “Barry Lyndon” andiamo nel settecento e con “Spartacus” torniamo addirittura nell’antica Roma. Si aggiunge dunque un tassello importante nella filmografia kubrickiana: l’esigenza di poter storicizzare ciò che è già – nella realtà? Nella fantasia? Che importanza ha? – avvenuto. Pur ricco di difetti, pur cedendo spesso nei confronti del ritmo e della coesione, “Spartacus” è senza alcun dubbio il più veritiero dei pepla: e sì che non era certo un fattore richiesto quello della credibilità. Ed è dunque proprio qui che si fa notare la mano di Kubrick, incapace di rendere l’epopea di Spartaco un capolavoro del cinema, ma capace di mantenere l’opera su un livello più che buono: un capolavoro imperfetto, diciamo così. Ben più complesso il caso di “Barry Lyndon”, personaggio chiave della cinematografia di Kubrick: simbolo del proprio mondo e al contempo metafora del nostro (la rincorsa al potere, lo svolgersi imputridito delle mutazioni della società, basate sulla guerra, sui desideri di potere, sull’arrampicarsi), Lyndon è totalmente parte della natura del settecento inglese, che Kubrick ricostruisce attraverso l’arte. Così come aveva immaginato il futuro attraverso la filosofia, Kubrick fa rivivere il passato attraverso la pittura: ogni inquadratura di “Barry Lyndon” rievoca la paesaggistica inglese. Kubrick fa una lezione di gusto per l’inquadratura che darà i suoi frutti in molti registi a lui seguenti – mi viene in mente soprattutto il Greenaway di “Compton House” -. Ancora una volta grande rilievo assumono le scelte musicali, a cui viene stavolta concesso di vivere il proprio Tempo (Bach, Handel, Mozart, Vivaldi, quelli che ricordo); l’unico elemento discordante potrebbe essere quello dei Chieftains, gruppo contemporaneo irlandese, ma la loro azione si limita a rileggere intere pagine di musica tradizionale, perdendo quindi la reale consistenza temporale e dissimulandosi tra i brani scelti a corollario delle immagini. Al contrario di Lyndon, che vive in pieno le contraddizioni del proprio Tempo e che si muove senza particolari problemi nel proprio Spazio, fino a diventare vero e proprio simbolo, Humbert Humbert (protagonista di “Lolita”, l’opera tratta da Nabokov) è costretto alla sconfitta dalla propria inadeguatezza. Inadeguatezza rispetto al Tempo, che gli è nemico tirannico: prima rievocandogli l’amore di gioventù, poi ponendolo di fronte alla pedofilia, infine impedendogli una riappacificazione reale con l’oggetto del suo desiderio morboso. Ed inadeguatezza anche rispetto allo Spazio, che lo vede, fine intellettuale di stampo europeo, scontrarsi con la grettezza del “popolino”, incompreso e sotto sotto disprezzato.

Shining

E qui prende forma l’antagonista, il laido Quilty, rozzo e superficiale, che avrà comunque l’opportunità di portarsi via Lolita e la sfrutterà senza problemi e che dunque non è altro che l’immagine riflessa (e deformata) di Humbert, il quale a sua volta aveva rubato la ninfetta alla madre. Humbert è dunque destinato a perdere, così come è destinato alla sconfitta Joker, il soldato di “Full Metal Jacket”, a sua volta inadeguato rispetto alle regole imposte dai marines; la resistenza, morale e intellettuale, non potrà sopportare l’orrore della guerra, guerra che è guerra prima di essere guerra, simulata, imitata, insegnata, evocata come musa nell’accampamento militare (anche qui viviamo due Spazi ben delineati, come in “2001”: la caserma militare dove i marines vengono addestrati alla guerra e il Vietnam, ovvero La guerra) e la sconfitta risiederà nell’accettazione definitiva di queste regole, che suonano ormai come una filastrocca – Topolin, Topolin, viva Topolin!!! – da intonare come fosse un vero e proprio inno. Le sconfitte di Lyndon, Humbert e Joker sono dunque profondamente diverse, pur avendo alla base il Tempo: Lyndon perde quando le regole che aveva fissato nel suo Tempo vengono a crollare – il figlio si ribella al padre, tema che potrebbe essere ricondotto a “Spartacus” (lo schiavo che si ribella al padrone), “2001” (la macchina che si ribella al potere dell’uomo) e ancora a “Shining” (di nuovo, il figlio si ribella al padre e fugge) -, Humbert perde semplicemente perché non riesce mai ad entrare in contatto con il Tempo e Joker perde perché accetta le regole dettate dal Tempo nel quale si trova. Non esiste dunque un’unica via, non è possibile tracciare un unico diagramma, per il semplice fatto che il Tempo e lo Spazio sono in continua evoluzione, è impossibile costruire sullo scorrere del Tempo una linea retta. “Arancia meccanica” merita invece un discorso a parte: perfetta fusione tra kitsch di fine anni ’60 (l’oggettistica nell’appartamento di Alex, le scenografie del bar e della casa della donna dei gatti), amore per il classico (Beethoven, Rossini), e tendenze futuristiche (l’elettronica di Walter Carlos, l’ospedale finale, l’intera “Cura Ludovico”) l’opera non può essere catalogata in nessuna delle sezioni citate in precedenza. E questo perché, semplicemente, “Arancia meccanica” non vive l’esigenza di avere uno Spazio ed un Tempo: solo tre anni dopo il film-simbolo della sua filosofia su questi due elementi Kubrick riesce a descrivere la totale assenza del Tempo (lo Spazio in realtà esisterebbe, ed anche ben delineato, come abbiamo visto in precedenza, ma in fin dei conti è completamente staccato dal Tempo e dunque, per ragionamento logico, non può esistere) senza per questo smentirsi o contraddirsi: si tratta solo di un’ulteriore conferma della teoria dell’impossibilità di una reale strutturazione dello Spazio e del Tempo. Ancora diverso il discorso per quanto concerne “Shining”: il Tempo qui è ovunque, e gestisce l’intera vicenda. Quelli che nel libro non sono altro che puri fantasmi qui diventano il simbolo degli spazi paralleli, dell’atemporalità delle percezioni, e acquistano il loro senso ultimo nella foto finale, quella che ritrae (finalmente) Torrance fuori dal suo Tempo (ma non dal suo spazio, anche qui come l’astronave di “2001” tana/rifugio/cella/tomba), pronto ad essere ovunque, e da nessuna parte.
Si torna dunque all’osso che vola in cielo, Spazio nel Tempo che diventa Tempo nello Spazio. Si torna lì, e lì si chiude tutto. In attesa di vedere finalmente un nuovo film partorito da questa mente geniale (ma quanto dovrò aspettare? Starà girando in questo momento? Vedrò mai il “mio primo film di Kubrick al cinema”?): sinceramente mi piacerebbe vedere Kubrick confrontarsi con la mitteleuropa, cultura che fino ad ora ha ignorato pur facendola vivere, nascosta, in ogni suo film. Kubrick ha estratto film da letterati russi rifugiati in America, da libracci di serie B statunitensi, da autori di racconti di fantascienza, da scrittori britannici, da romanzieri contemporanei statunitensi. Ha sempre rinnegato gli USA ma ha sempre attinto dal suo ricco bacino culturale, meticciandolo con un amore per l’Europa che ha pochi eguali. Ha dunque lavorato con uno sguardo europeo (finto-europeo, ma è lo stesso) sull’America. Chissà cosa succederebbe se lavorasse con uno sguardo americano (oramai sarebbe finto-americano, visto che non si muove dall’Inghilterra) sull’Europa…

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