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“I’ve burned a lot of bridges, personally and musically,…” – Robert Quine
In questo caso, Robert Quine indica a ciascuno di noi, suoi epigoni, che esiste un legame profondo tra la musica dei Velvet Underground o gli assoli di James Williamson e l’album “On the Corner” di Miles Davis. Da questa consapevolezza, maturata attraverso dolorose esperienze, un’immensa sensibilità e collaborazioni con i più grandi e vivi esemplari umani dell’ambiente e dell’industria musicale, Quine si è mosso fondando e indicando nuove linee di pensiero. Ha offerto così nuove esperienze alla platea dei suoi estimatori, sempre più vasta a distanza di anni dalla sua tragica morte. Originario di Akron, Ohio – la cittadina dei Devo, di Chrissie Hynde e dell’università che negli anni Sessanta fu teatro della violenta repressione di una sollevazione studentesca, citata in una canzone epocale di Neil Young –, Quine è l’uomo della Stratocaster prima e della Telecaster poi, degli occhiali neri e della sigaretta che pende perenne dal labbro, dell’abito completo scuro sulla camicia bianca sbottonata. Dopo il diploma e una laurea breve, seguiti da un biennio in un ufficio legale, giunge a New York. Qui lavora in un negozio per cinefili e cineamatori del Greenwich Village, il Cinemabilia, dove incontra come colleghi Tom Verlaine e Richard Hell; è il 1971. Capita. All’epoca aveva ventinove anni, fondeva una dedizione per il rock’n’roll degli anni Cinquanta (Buddy Holly, Chuck Berry, Ritchie Valens) e per il blues di Jimmy Reed, con la scoperta di John Coltrane e del Miles Davis del periodo elettrico. Iniziò a far sentire in giro che suonava. Suonava come se avesse architetture di accordi affondate ed estratte dalle profondità del mare, sepolte in una rada. Portava in sé un dialogo aperto tra la musicalità di James Brown o Sly & the Family Stone e la musica contemporanea di Stockhausen, all’epoca conosciuta e frequentatissima da certo pubblico giovanile; quel Davis che seguiva con interesse Hendrix, inducendo John McLaughlin alla esecuzione selvaggia negli assoli di “A Tribute to Jack Johnson e On the Corner.
La Blank Generation e i Velvet Underground
Aveva seguito i Velvet Underground. Per tutto il 1969 un giovane Robert Quine segue la band in tour con un registratore a cassette in mano. Da quelle registrazioni, che ascolterà e lo accompagneranno per tutta la vita, nel 2001 la Polydor pubblicherà nella collana Bootleg Series (Volume 1) “The Quine Tapes”. Nel frattempo, Robert Quine sarà divenuto uno stretto collaboratore di Lou Reed. Dopo il primo periodo nei Television con Tom Verlaine, Richard Hell lo coinvolge nei Voidoids per le registrazioni di “Blank Generation” (1977). Si manifesta per la prima volta a livello documentale il Quine chitarrista, che filtra la passione losca e romantica per Lou Reed e la virulenta esuberanza (che arriva fino all’oltraggio brutale di James Williamson) con l’ascolto e lo studio ossessivo del periodo elettrico di Davis. Robert Quine raggiunge in questo periodo una voce assolutamente personale e mai ascoltata precedentemente.
“On the Corner” mesce i suoi liquidi, i fluidi, le correnti ritmiche, poliritmiche e timbriche elettrificate, i fraseggi sincopati, franti, frastagliati in costante sospensione – come di un’attesa che non conosce approdo e soluzione – con l’asprezza dei picchi e delle rocce di “Raw Power” e la dilaniata enciclopedia bibliografica di Sister Ray. In “Blank Generation”, sotto lo sguardo poetico e urgente di Richard Hell, Quine ridefinisce lo strumento. La Fender è una rasoiata rumorista, sferzante, imprevedibile. Miles Davis diceva di non suonare l’esistente ma l’inesistente: si addice perfettamente a ciò che stava facendo in quel disco Robert Quine. “I belong to the blank generation”: la voce rotta di Richard Hell, nella dicitura intollerabile e manzoniana di Riccardo Bertoncelli, e l’assolo di Quine dopo il celeberrimo riff di Ivan Julian, sono un torrente di lamiere e trucioli di ferro che s’infrange in cluster di note e drone atonali. Si pensi all’assolo e ai riff di “Love Comes in Spurts”: da qui non sai più se sia free jazz o che cosa. In “Betrayal Takes Two”, o nell’omaggio ai Creedence Clearwater Revival decostruito da Quine in “Walking on the Water”, l’alternarsi nei ruoli di chitarra ritmica e solista con Ivan Julian è pieno di grazia, fluido, ritmico; un lavoro di alta sartoria nei riff, con l’emergere della Stratocaster di Quine come qualcosa che non era mai stato detto prima in “Another World” e in tutto l’album. Un dischetto un poco interessante, se non s’è capito. Capito?
Incontri a New York: Lydia Lunch e Lou Reed
In “Queen of Siam” di Lydia Lunch, Robert Quine è avvistabile: occhiali neri calati sullo sguardo lontano, capace di vedere cose che gli umani non sempre vedono. Il polistrumentista Pat Irwin (di lì a poco nei Raybeats e nei B-52’s, e oggi nei SUSS) si occupa di buona parte degli interventi di chitarra, ma di questo parleremo in altro luogo o logos, così come dell’altro sodale, il bassista e agitatore sonoro George Scott III, reduce dall’esperienza Eight Eyed Spy. Quine ha il compito di fronteggiare l’ensemble jazz della Billy Ver Planck Orchestra, argine da cui deborda il suo fiume di distorsioni, coppie coniche, alberi di trasmissione e pignoni che depongono verso l’implacabile invenzione di una lingua unica che, come una corona di Pleiadi, circonda la voce atonale e declamante di Lydia Lunch. Il solismo di Quine emerge come il nuovo suono di New York, ben oltre i confini di generi definibili come no wave, post-qualcosa, art-codesto, noise-quest’altro e altri muri di Berlino in memory foam concettoso: è un paradigma, un manifesto, un riferimento ancora tutto da comprendere. Grazie a questa brace che pende dal labbro, Robert Quine è amico e solidale di Lydia Lunch. Lester Bangs, con cui registra un 45 giri, lasciò detto di lui: “Someday Quine will be recognized for the pivotal figure that he is on his instrument”.
Con “Escape”, insieme a Jody Harris dei Contortions (registrato tra il 1979 e il 1980 nell’appartamento di Robert Quine), istituisce un’ipnosi destrutturata tra le intessiture sonore di due chitarre e percussioni elementari, ripetitive, scarne fino all’osso e dall’osso al midollo, come avrebbe voluto Schiller. Forse questa opera nacque come reazione al lavoro in studio per “The Blue Mask” (1982), in cui Quine ridefinisce quale deve essere la forma dell’accompagnamento, della sezione ritmica e, in definitiva, la novità musicale del capolavoro di Lou Reed. Un gesto autoriale, questo, ripetuto in “Legendary Hearts”. Anche qui, il lavoro ad alto livello di sofisticazione trova un “altrove” nella libera volontà dell’autoproduzione. La collaborazione con Fred Maher si sposta sulla scarnificazione del suono e su basi ritmiche preimpostate per citare gli stili latini e africani. Nasce così, e viene composto e registrato anch’esso in stile DIY nell’appartamento di Robert Quine, “Basic”, poi pubblicato dalla E.G. Records. Se in “Escape” il suono, assurto a una prosciugata vitalità minerale, fonde e vira le lingue sonore del jazz (quello elettrico di Davis e del free di Marion Brown o di Albert Ayler), in “Basic” si richiama l’ambient di Eno assieme al minimalismo elettroacustico privato di strumentazione elettronica: il deragliamento dei generi catalogati. L’ascoltatore è sorpreso, invitato a spostare la sua attenzione, spinto e strattonato a scoprire i confini che gli sono ignoti e che l’abitudine o la credenza altrimenti gli precluderebbero. Il suo procedere è un algoritmo, una sequenza di azioni o istruzioni che portano a un risultato pratico: nel suo caso, un’aporia d’autocombustione.
L’Orizzonte Ambient e l’Eredità Critica
La sua concentrazione concettuale e creativa risiede nell’individuare e condividere la visione di quello stretto legame, quasi un patto non dichiarato, tra il duo Reed/Williamson e il Davis di “On the Corner”. Significa aprire l’intuizione necessaria ad avvicinare le musiche spigolose, intese a una ricerca radicale e senza compromessi, che conduce l’ascoltatore dalla No Wave a riconoscervi il Free Jazz. In ogni parte dell’assolo di Robert Quine si riconosce lo stesso aspetto sia di Davis che di Reed e Cale, sia di Ayler o dell’Ornette Coleman citatissimo, sia di James Williamson. Vastità e profondità del gesto linguistico che porta con sé in “Lady Scarface” o “Knives in the Drain” da “Queen of Siam”, e che gli appartiene in “Blank Generation” o “Love Comes in Spurts” dei Voidoids di Richard Hell, ma anche in “The Blue Mask” di Reed, nell’assolo struggente, contenuto e deflagrante di “Satellite of Love” dal vivo. Sono parti presenti nei lavori di collaborazione in ambito pop con Tom Waits (Rain Dogs), Lloyd Cole, Marianne Faithfull, Matthew Sweet (Girlfriend) e in ambito sperimentale jazzistico con John Zorn, fino al capolavoro ambient Painted Desert e fino a Nerve Net dell’amico Brian Eno. “Painted Desert” del 1995 esce dopo la collaborazione con Eno in Nerve Net del ’92, e fonda un genere che appartiene profondamente a Robert Quine: l’Ambient. Sia “Escape” che “Basic”, in certe parti, sono ambient. È Eno stesso, che conosceva Quine dal 1979, a chiarire l’importanza fondamentale del suo apporto alla creazione dell’intero genere quando dichiara che Quine fu uno dei massimi sostenitori delle sue prime sperimentazioni ambient, determinante per il completamento di “Ambient 4: On Land” del 1982. In “Nerve Net Quine” è il contraltare di Robert Fripp: dove il secondo suona geometrie microtonali e flussi di sincopi, soliloqui intricati ma logici come immagini linguistiche, il primo intesse drone sporchi “No New York”, elettronica pura senza sintetizzatori. Se non è innovazione ed eredità altissima questa, nessuno ha mai azzeccato una nota in un disco, per quanto fosse, per l’industria, di platino. Basta sentire “Juju Space Jazz” per sapere che ci sono King Sunny Adé e Sun Ra decodificati e decostruiti ossessioni affettive di Eno e visionarietà ambient di Quine – a casa del maestro fondatore del genere, con l’inventore dei Frippertronics impegnato in un altissimo dialogo con una chitarra ritmica al contrario, campionata da Eno e suonata da Robert Quine. “Fractal Zoom” e “Distributed Being” varranno a Quine la definizione, un poco filosofica e nietzschiana, di “archeologo della musica popolare”, attribuitagli da Eno per descrivere con rispetto l’uomo dalla sterminata cultura discografica che viveva in un appartamento a St. Mark’s Place, blindato come sotto assedio.
“Painted Desert” è l’album della Telecaster, con la collaborazione di Marc Ribot, chitarrista della No New York libera e feroce che non ha bisogno di presentazioni. Di certo c’è molto di affine, evidentemente, con Quine. L’altra protagonista è Ikue Mori, già batterista dei DNA, un gruppo formato da sole personalità geniali in ambito artistico, musicale e letterario, estremamente versatili. Mori è paragonata da Lester Bangs a Sunny Murray, a dimostrazione della costante spinta immaginifica che porta dalla No Wave al Free Jazz, ma è anche genealogicamente discendente da Moe Tucker dei Velvet Underground. Ikue Mori programma percussioni glaciali, matematiche, provenienti da una drum machine decomposta e a-geometrica, non euclidea; Marc Ribot tesse lunghe trame di note noise e feedback con slanci d’improvviso lirismo che s’infrangono e si dissolvono come insetti che ondeggiano in una savana umida; Robert Quine, in questo progetto, partecipa come co fondatore di una American Ambient che può portare fino ad oggi ai magnifici SUSS. Brani di dialogo, logos, di voci diverse, caldissimi e lungimiranti, sembrano immagini o proposizioni logiche intricate e districanti, come “Mojave”, “Desperado”, “Cheyenne”: lunghi strumentali di immagine e frequenza sonora, immateriale sguardo esterno che svuota l’estetico e investe il vuoto meditativo interiore di un’unica esalazione. Ad oggi non esiste una versione in LP, solo la versione CD del 1995 (le registrazioni sono del 1994) per l’etichetta Avant, prodotto da John Zorn. Un disco che spazia dal blues rurale al jazz sofisticato e sperimentale, in cui tutta la competenza e la vastità enciclopedica degli autori fa superare barriere e apre a nuovi spazi concettuali.
L’Ultimo Atto
Robert Quine muore nel maggio del 2004, un anno dopo il decesso della moglie Alice nell’agosto del 2003, iniettandosi una dose mortale di eroina. La sua morte tragica interrompe con brutale asprezza un raro percorso di innovazione linguistica, non meno dolorosamente di quanto fece la scomparsa di George Scott III. Affido alle parole di Marc Ribot la chiusura di questa riflessione, quando parla di ciò che Quine ascoltò nell’ultimo mese di vita: i CD delle sessioni finali di Lester Young, in cui un anziano sassofonista con pesanti dipendenze dall’alcol e dalle sostanze deve fronteggiare una big band che esegue pezzi musicali con implacabile frastuono e sovvertitrice precisione da routine professionistica musicale. E lo fa emettendo poche note non formali, in cui si rinnova e si ritrova l’aura unica e irripetibile della sua voce che respira nello strumento: “his soul bleeding through that cold machine. Moments Quine lived for, while he could”. Questo fa pensare alla sua esperienza di chitarrista solista in concertazione e confronto con la Big Band di “Queen of Siam”. La ricerca di Robert Quine è una manifestazione politropa ininterrotta: in ogni collaborazione, in ogni studio concentrato e rigoroso, porta la ferita sanguinante di un’anima che oltrepassa la freddezza dell’esecuzione formale del brano. Con lui, come con pochi altri, la sostanza sonora è perquisita fino in fondo, tesa a costituire il respiro di un’aura unica e irripetibile, racchiusa in geometrie non euclidee, metalliche, e in proposizioni logiche serrate ma incondizionatamente aperte. Spinte verso la vita reale, per uscire ben oltre l’argine noto, ferventi e immense, feconde e generative, fino dentro il battito dell’ascoltatore. Fino al suo midollo.
(Stefano Sabattini)