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Musica Eterea. Una storia d’amore, streaming e distrazioni
Questo progetto di un libro sullo streaming è una cosa che mi ronza in testa da quattro anni, praticamente appena finito “1991 Il Risveglio del Rock: Brit pop, trip hop, crossover, grunge e altra musica eccitante” (Arcana, 2021). Ma la vita porta con sé difficoltà a terminare i progetti, e la realizzazione immediata non esiste. Purtuttavia non mi sono arreso e l’anno scorso sono riuscito a (trovare il tempo di) scrivere un paio di capitoli sui quattro (o cinque) che mi ero riproposto. Poi però mi sono arenato. La possibilità di condurre un talk multimediale sul tema (a Ipercorpo, per il 20esimo anno del bellissimo festival che si tiene a Forlì) invece che spronarmi a terminare il mio lavoro mi ha un po’ bloccato come “se avessi già dato”. In effetti è un tema su cui, nel frattempo, in tanti hanno scritto e su cui, forse, la mia voce può essere non-necessaria. Ma non si tratta di essere più o meno indispensabili, la questione è volere dar un senso a un lavoro documentato, anche se incompiuto. Quei due capitoli possono trovare dunque vita qui su Kalporz, e saranno pubblicati da oggi in poi settimanalmente, ogni martedì, un po’ come si faceva nell’Ottocento con i romanzi a puntate. Un libro online a puntate. O finirà così o nel frattempo mi verrà voglia di terminarlo. Buona lettura. (Paolo Bardelli)
1.1. Ci sono troppi panini nel deserto
In questi anni in cui la musica si trova ovunque grazie alla facilità dello streaming, ho pensato spesso a una lezione del mio professore di economia politica che simpaticamente narrava di un tizio nel deserto, affamato, che a un certo punto trovava in un’oasi, su una tavolata imbandita, una quantità innumerevole di panini. Poter mangiare il primo panino (e bere un po’ d’acqua, aggiungerei io) era fonte per lui di un piacere indicibile, diremmo vitale. Il secondo panino aiutava la sensazione di sazietà, ma se il nostro protagonista avesse continuato a mangiare panini non avrebbe avuto le medesime sensazioni. Il terzo panino sarebbe stato ancora gustoso, certo meno del secondo, ma poi – ad un certo punto – si sarebbe fermato. Non sappiamo a che quantità, il che è soggettivo, ma quello che è indiscutibile è che ad un certo numero di panini avrebbe smesso di mangiare. In quel momento un ulteriore panino non gli sarebbe interessato, anzi, essendo sazio avrebbe avuto timore di fare indigestione. In termini economici è la legge dell’utilità marginale, che appunto mi era stata spiegata prima alle superiori e poi anche all’università, alle prime lezioni. Doveva essere importante, questa legge dell’utilità marginale, se ce la ripetevano in lungo e in largo, pensai. E in effetti il concetto dell’utilità marginale, cioè di quella utilità aggiuntiva che ci perviene da una dose in più di un bene (o di un servizio), ci viene in aiuto oggigiorno per spiegare un effetto possibile all’accesso indiscriminato a tutto lo scibile musicale: la saturazione. Nell’epoca dello streaming la musica ha traslocato da uno spazio fisico a uno immateriale, e questo ha reso possibile superare i limiti materiali degli oggetti e dei luoghi e accedere a uno scibile praticamente illimitato di contenuti musicali. Ma poteva non andare esattamente così, perché non era detto che avremmo avuto la possibilità di ascoltare proprio tutto, e il parallelo con i servizi di streaming cinematografico è molto chiaro: chi paga l’abbonamento a Netflix e altri servizi simili non può vedersi tutti i film e le serie tv create da tempo immemore ad oggi, ma solo una parte. Cosa è avvenuto nella musica che invece ha portato a questa situazione?
Sappiamo tutti lo sconvolgimento che hanno creato gli mp3 e in generale la digitalizzazione della musica sul finire degli anni Novanta, o meglio a partire da una data precisa, il 1° giugno 1999, giorno in cui è stata lanciata la piattaforma peer-to-peer di Shawn Fanning e Sean Parker, Napster. Quello è stato l’inizio di uno stravolgimento epocale, sia da un punto di vista relazionale – inteso di rapporto dell’ascoltatore con la musica – sia economico. Circa il primo punto, Napster ha aperto la strada alla liquidità definitiva della musica, nel senso che alla sua smaterializzazione ha unito la possibilità dello scambio gratuito tra persone che nemmeno si conoscevano, così realizzando quel sogno fanciullesco di tutti gli appassionati che, qualche decennio prima, si scambiavano vicendevolmente le cassettine registrate. Ma la gratuità è stata un reale e grosso problema per le case discografiche e gli artisti: sappiamo anche com’è andata per il “povero” Napster, attaccato legalmente poco dopo (a marzo 2000) dai Metallica per violazione di copyright e costretto a chiudere baracca e burattini nel 2001 dopo le sentenze negative. Purtuttavia la strada era aperta, e se non era più grazie a Napster, la possibilità di condivisione dei file in remoto sarebbe stata possibile da altri applicativi: Kazaa, Morpheus e altri, per cui i buoi erano già scappati. Da lì in poi la musica iniziava a essere sempre meno comprata e sempre più “scaricata” illegalmente in un’illegalità sostanzialmente tollerata da un punto di vista sociale. Ciò riguardava sia il download illegale della musica che di contenuti cinematografici. Uno studio del 2006 del Solutions Research Group (1), un’azienda di consulenza di Toronto, dimostrava come scaricare film di Hollywood non fosse percepito come un reato grave: solo il 40% riteneva che scaricare “film protetti da diritto d’autore da Internet” fosse un “reato molto grave”, mentre il 78% affermava invece, senza ombra di dubbio, che “prendere un DVD da un negozio senza pagare” fosse un reato molto grave. Era definito “l’effetto Robin Hood”: veniva percepito da una notevole mole di persone che le case discografiche (o gli Studios di Hollywood) mettessero in vendita i loro prodotti a un livello economicamente troppo elevato, e per questo i fans fossero legittimati a “piratarne” i contenuti. Quantomeno fino a un certo livello.
Ma non dobbiamo pensare che la liquidità della musica di quel tempo dovesse associarsi necessariamente all’illegalità: era l’mp3 come formato che aveva scardinato le fondamenta della fisicità della musica che era tale da quando Edison aveva inventato il fonografo nel 1877. L’mp3 aveva portato la musica a un’altro stato, uno stato liquido, si iniziò a dire, mutuando una efficace definizione di Bauman da associare a tutto quello che riguardava la modernità. A ben vedere, gli mp3 mantenevano ancora qualcosa di materiale se è vero che un file è un qualcosa che “vediamo” in una cartella di un pc e gestiamo, archiviandolo, copiandolo o spostandolo. L’mp3 aveva sì creato la prima grande unione tra la musica e l’informatica, ma ancora si trovava in posti precisi, nei nostri computer così come negli iPod, l’evoluzione tecnologica della “musica in mobilità” dei walkman. In un certo senso possedevamo ancora la nostra musica, non era ancora iniziata l’era degli abbonamenti – che è quella in cui viviamo – in cui abbiamo definitivamente abbandonato l’idea di tenerla per noi, accettando di pagare per poterci collegare in remoto e riprodurla tramite gli attuali provider di streaming. Siamo dunque, a mio avviso, in un’epoca diversa: dalla liquidità dell’mp3 siamo giunti alla musica eterea, che sta nel cloud o comunque da un’altra parte dove siamo noi, che invisibile arriva come l’aria che ci circonda e a cui possiamo attingere come se respirassimo o come se andassimo ad abbeverarci di acqua ad una fonte senza (apparente) fine. Aria e acqua, due elementi naturali che sembrano illimitati e che invece ci siamo accorti tragicamente negli ultimi decenni di come stiano diventando sempre meno a disposizione, tra desertificazione del territorio e inquinamento atmosferico. Ma sono due categorie utilizzate spesso come metafora di quanto si possa trovare senza sforzo, in abbondanza, in natura: a me piace usare la figura dell’aria perché rende meglio l’idea della definitiva impalpabilità della musica, siccome arriva non più da un oggetto ma da un non-luogo, ma non a caso David Bowie aveva preconizzato nel 2002 quanto poi si sarebbe avverato usando invece l’immagine dell’acqua: “La musica diventerà come l’acqua corrente o l’elettricità… Preparatevi a fare un sacco di tour, perché quella sarà davvero l’unica situazione straordinaria che rimarrà” (2). C’è chi chiama questa osservazione come “la teoria di Bowie” (3), come un teorema economico o matematico: in ogni caso Bowie ci aveva visto lungo. Le sue riflessioni in quell’intervista al «New York Times» andavano oltre, perché il musicista inglese si chiedeva perché avrebbe dovuto pubblicare con un’etichetta se dopo qualche tempo i sistemi di distribuzione sarebbero inevitabilmente cambiati: “La trasformazione assoluta di tutto ciò che abbiamo sempre pensato sulla musica avverrà entro 10 anni, e niente sarà in grado di fermarla”. Se pensiamo che Spotify ha lanciato il suo servizio nel maggior mercato del mondo, ovvero gli Stati Uniti, nel 2011, possiamo dire che Bowie aveva visto il futuro come in una palla di cristallo. La metafora dell’acqua verrà poi utilizzata da altri due autori, Kusek e Leonhard, nel loro saggio “Il futuro della musica” (2006), anche se per loro i cambiamenti sarebbero avvenuti non per decisioni delle case discografiche, bensì “dal basso” delle comunità di appassionati che avrebbero determinato in che modo sarebbe avvenuto l’ascolto della musica, come se la domanda avesse potuto plasmare a suo piacimento l’offerta (4). Una sorta di “democratizzazione” della musica come corollario di una democratizzazione generalizzata della cultura per mezzo della digitalizzazione. Sappiamo invece che non è andata così. Se la musica ha in effetti iniziato a valere sempre meno, perché poteva essere condivisa in maniera massiccia con i servizi peer-to-peer e si è arrivati ad un punto in cui scaricare un nuovo album o un’intera discografia era come un ulteriore, inutile, panino nel deserto, non siamo stati di certo noi ascoltatori a volere la “musica eterea”: è stato un modo del mercato musicale di riassestarsi da una situazione di tremenda crisi, perché come vedremo meglio successivamente negli anni Zero il volume di affari che girava intorno alle vendite crollò inevitabilmente e le etichette discografiche si aggrapparono al modello di business proposto da Spotify come un naufrago a una scialuppa.
Fino a metà degli anni Novanta, la musica aveva creato un mondo attorno a sé che bastava a se stesso e agli ascoltatori, un ambito composito di cui facevano parte non solo gli oggetti atti ad essere ascoltati, come i vinili, le cassette e i cd, ma anche e soprattutto i manufatti di riproduzione: impianti hi-fi, mangianastri, lettori cd, walkman, tutti questi strumenti tecnologici erano stati creati appositamente per la musica. Servivano a quella ed avevano un unico scopo, quello di far risuonare canzoni e album, non altro. Con l’avvento dell’mp3 avvenne invece uno stravolgimento: la musica veniva incorporata nell’informatica, e poteva essere riprodotta da strumenti – ovvero i computer – che servivano per una serie innumerevoli di funzioni e che pertanto non avevano solo un “fine musicale”. Con gli smartphone poi questa trasformazione è avvenuta in maniera ancora più massiccia: il più usuale dispositivo con cui ascoltiamo la musica è appunto lo smartphone che ci portiamo dappertutto e che sempre con noi. Non esiste più dunque “un tempo per la musica”, perché è sempre il suo momento. Ma se la musica è dappertutto, non è da nessuna parte. Se l’ascolto della musica è onnipresente, c’è sempre e dunque è come che non ci sia mai. La musica diventa un ornamento che ci portiamo dietro, come un cappello, si trasforma in uno sfondo dei luoghi che visitiamo, un fondale di una scenografia. Certo la fruizione della musica in mobilità esiste da tempo e in principal luogo dalla commercializzazione del walkman prima e iPod dopo, ma quella era più spesso uno dei modi che si affiancavano ad altri più specifici, senza sostituirli, che erano maggiormente legati a luoghi precisi. Gli ambienti solitamente deputati alla musica erano quelli dove erano stati posizionati gli apparecchi di riproduzione: nei salotti si faceva bello sfoggio di hi-fi sempre più tecnologici, con poltrone ben posizionate per un ascolto ottimale, le camere dei ragazzi avevano mensole sui cui erano appoggiati impianti stereo portatili e colonnine per cd e cassette, e il “momento della musica” presupponeva di essere in quei luoghi e di decidere in maniera chiara di volere ascoltare uno degli album disponibili: ora invece la musica parte autonomamente, mentre facciamo altro con lo smartphone, come colonna sonora di stories, reels e siti che hanno la riproduzione musicale automatica, e in ogni caso è tutta lì che ti aspetta, nella sua enormità, nei mastodontici e inimmaginabili archivi dei servizi di streaming. Apple Music afferma di offrire “più di cento milioni di brani” (5), il che significa – presupponendo una media di tre minuti a brano – 570 anni di ascolto ovvero 5 milioni di ore: se consideriamo che in una vita un individuo che dedichi un tempo alla musica pari a quello di un lavoro, e cioè 8 ore, potrebbe ascoltare 219mila ore di musica (ipotizziamo 75 anni di vita media), ne consegue che ci vogliono quasi 23 vite per ascoltare tutti i brani offerti. E – attenzione – una sola volta, una passata e via, senza alcuna soddisfazione di riascoltare una canzone che ci è piaciuta. Si capisce dunque che la quantità di musica nei servizi di streaming è sostanzialmente illimitata: è un mare in cui non si vede l’orizzonte.
Il prossimo martedì la seconda puntata di “Musica Eterea”, dal titolo “Ascoltatori interessati”.
(Paolo Bardelli)
Note:
(1) SOLUTION RESEARCH GROUP, Movie File-Sharing Booming: Study, 24 gennaio 2006
(2) J. PARELES, David Bowie, 21th Century Entrepreneur, «New York Times», 9 giugno 2002, https://www.nytimes.com/2002/06/09/arts/david-bowie-21st-century-entrepreneur.html
(3) A.B. KRUEGER, Economia Rock. Il mercato, la crisi, il lavoro e la disuguaglianza sociale spiegati a chi ama la musica, pag. 25 (BUR Saggi, 2019)
(4) D. KUSEK, G. LEONHARD, Il futuro della musica (Unwired Media, 2006)
(5) https://www.apple.com/it/apple-music